Zu Invisible People von Alisa Berger
Von Thorsten Krämer


An der Universität Wuppertal gibt es seit 2022 eine Poetikdozentur für Faktuales Erzählen. Dieser Begriff, der im ersten Moment eine leichte Irritation auslöst, ist vielleicht die beste Beschreibung für das, was der Film Invisible People der Regisseurin Alisa Berger sich vornimmt. Der Einfachheit halber wird er zwar als Dokumentarfilm über Butoh angekündigt, aber das ist insofern irreführend, als er zentrale Regeln des Dokumentarfilms unterläuft. Ein Essayfilm also? Auch das trifft es nicht wirklich: Das Gedankliche ist zwar präsent, aber dient als Grundlage einer Praxis, die zugleich eine ästhetische wie auch eine lebenswirkliche ist. Womit die Frage nach der Form dieses Films zielgenau in seinen Inhalt mündet: Butoh, der japanische Tanz, der in Reaktion auf die Schrecken des Zweiten Weltkriegs, insbesondere die atomare Verwüstung der Städte Hiroshima und Nagasaki, als eine Art Fusion von deutschem Ausdruckstanz und japanischer Kultur entstand, ist keine Kunst, die man so nebenbei betreiben kann. Das illustriert gleich in den ersten Minuten des Films die Geschichte von Seiji Tanaka, der aus dem Off schildert, wie er am Tiefpunkt seiner beruflichen Karriere als Regisseur zum ersten Mal von diesem Tanz hört und beschließt, einen Film darüber zu drehen. Er fang also an, Unterricht zu nehmen – und hängt schließlich die Filmkarriere an den Nagel und wird selbst Butoh-Tänzer. Während dieser Erzählung zeigt das Filmbild, wie er performt: Wir hören, wie er zu dem geworden ist, was wir sehen. Diese Verschränkung der Sinne und Zeitebenen zieht sich konsequent durch Invisible People; zumeist ist es die Stimme der Regisseurin selbst, die wir aus dem Off hören; sie stellt die Tanzenden vor, wie man seine Freund*innen vorstellt, skizziert kurze Biographien und versorgt uns gerade mit den Informationen, die für die Situation nötig sind. Und sie erzählt ihre eigene Geschichte, die der von Tanaka sehr ähnelt: Auch Berger will einen Film über Butoh drehen, zieht deshalb von Deutschland nach Japan und besucht in Tokio das legendäre Kazuo Ohno Dance Studio, das nach dem Tod von von Kazuo Ohno, neben Tatsumi Hijikata einer der Begründer des Butoh, von seinem Sohn Yoshito Ohno weitergeführt wird. Da wir wissen, wie das gleiche Vorhaben bei Tanaka geendet hat, stellt sich natürlich die Frage, ob auch Berger dem Butoh verfallen wird – aber wir sehen ja gerade ihren Film, der, anders als der von Tanaka, tatsächlich zustande gekommen ist. Etwas muss passiert sein, dass ihre Geschichte einen anderen Ausgang nehmen konnte. Im allerersten Monolog aus dem Off, übrigens die einzige Stelle des Filmes, an der die Regisseurin Japanisch spricht, hat sie das bereits angedeutet, und nach etwa zwei Dritteln des Filmes tritt dieses Ereignis dann ein: Bergers Vater stirbt. Die Offstimme wechselt nun ins Deutsche, der dritten Sprache, die im Film zu hören ist. Während das Englische gewissermaßen als lingua franca dient, markieren Deutsch und Japanisch zwei einander entgegengesetzte Punkte: Das Japanische als Sprache des Anderen – so spricht Berger im bereits erwähnten Anfangsmonolog von sich selbst in der dritten Person – und das Deutsche als Sprache des Bei-Sich-Seins. Diese Zuordnung, die zunächst sehr idiosynkratisch anmuten mag, findet ihre Entsprechung aber in dem, was im Butoh für die Dialektik von Form und Individualität gilt. So wird an einer Stelle die Lehre Hijikatas zitiert, dass es im Butoh keinen Raum für Improvisation geben dürfe – während gleichzeitig jede*r Tanzende eine ganz individuelle Art des Butoh finden muss. Das Abstrakte und das Konkrete fallen im Moment des Tanzens in eins, und der Film vollzieht diese Bewegung ebenfalls auf verschiedenen Ebenen immer wieder. Vor diesem Hintergrund kommt dem Segment über das Sterben des Vaters eine zentrale Rolle zu. Es erklärt auf der biographischen Ebene, wieso Berger die Ausbildung zur Butoh-Tänzerin abgebrochen hat; auf der symbolischen Ebene des Films markiert es eine Transgression, wie sie dem Butoh eingeschrieben ist. Denn dieser Tanz war in Japan lange Zeit geächtet, seine Protagonist*innen wurden an den Rand der Gesellschaft gegrenzt, was zum Teil die Unbedingtheit erklärt, mit der sie sich auch heute noch dieser Kunstform verschreiben. Die Transgression des Filmes besteht nun darin, diesen höchst privaten Moment des Sterbens des Vaters mit in eine ästhetische Form hineinzunehmen, die dafür eigentlich keinen Platz vorgesehen hat. Mit diesem Schritt erfüllt die Regisseurin das Gebot des Butoh, sich ihm ganz und gar hinzugeben, und in dieser Erfüllung öffnet sich gerade die Freiheit, sich diesem Tanz auch wieder zu entziehen und den Film fertigzustellen. Nachdem sie zuvor mehrmals als Performerin im Bild war, sehen wir Berger nach dieser Szene nicht mehr tanzend. Die lange, unkommentierte Sequenz mit verschiedenen Butoh-Tänzer*innen gleich im Anschluss kommt ohne sie aus, die Leinwand gehört nun allein ihnen, die Regisseurin ist zurück hinter die Kamera verschwunden – auch dies eine Form der Unsichtbarkeit, von der dieser außergewöhnliche Film erzählt.

INVISIBLE PEOPLE

2024, 71 min, experimental documentary, 
Director: Alisa Berger 

in Co-Production with
Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains (FR)

https://www.fortisfemfilm.com/invisiblepeople