8. November 2018

Am Tisch des Malers

Lawrence Power, „Painting for an Office I“, 2015, Öl und Collage auf Leinwand, 190 × 230 cm
Lawrence Power, „Crooked“, 2016, Öl und Collage auf Leinwand, 50 × 40 cm
Lawrence Power, „The Dirt Under my Table I“, 2016, Öl und Collage auf Leinwand, 50 × 40 cm
Lawrence Power, „The Corner of a Table“, 2015, Öl auf Leinwand, 50 × 40 cm
Lawrence Power, „The Dirt Under my Table II“, 2016, Öl und Collage auf Leinwand, 70 × 60 cm
Lawrence Power, „Hairy“, 2015, Öl und Pinselhaar auf Leinwand, 76 × 60 cm
Lawrence Power, „Fünf Bilder und eine halbe Flasche“, 2016, Öl und Collage auf Leinwand, 200 × 180 cm
Lawrence Power, „A Fugazi Kinda Day“, 2015, Öl und Collage auf Leinwand, 76 × 60 cm
Lawrence Power, „Treppe, Flasche, Winkel“, 2015, Öl und Collage auf Leinwand, 180 × 140 cm,
Lawrence Power, „Zwei Ecken“, 2016, Öl und Collage auf Leinen, 76 × 60 cm
Lawrence Power, „Being Crooked“, 2015, Öl und Collage auf Leinwand, 121 × 91 cm

 

Über die Bilder von Lawrence Power

 

Auf den ersten Blick ist diese Malerei abstrakt. Eine schöne, nur scheinbare Gewissheit allerdings, die im Schauen nach und nach in raffiniertere Gemengelagen übergeht. Gängige Beziehungen zwischen Kolorit, Material, Motiv und Repräsentation werden in diesen Bildern überraschend pariert und neu verhandelt. Malerei, die ja von Haus aus mit und auf der Oberfläche argumentiert – und zwar auch und gerade dann, wenn sie Imaginäres bedient und Repräsentation vorspiegelt – ist in dieser Eigenschaft für Lawrence Power ein Feld des bildnerischen Experiments. In seinen Werken reflektiert er die Charakteristika jenes Mediums und entwickelt daran eine spielerisch-reduktionistische Bildsprache, die grundlegende Parameter von Malerei aufgreift: etwa, dass sich ästhetische Manöver und Setzungen durchweg auf Fläche beziehen, dass der Umgang mit Farbe und Träger konsequent antiillusionistisch ist und dass Bildraum strikt aus Farbe selbst generiert wird. Stets zeigt Power Farbe und Träger entschieden als das, was sie sind: gepinselt, gespachtelt oder direkt aus der Tube aufgetragenes Material das eine, bemalter Stoff, unmittelbar als Malgrund oder in Stücken aufcollagiert, das andere. Doch erweist sich Farbe in Betonung ihrer Materialität hier erst recht als Fenster für die Imagination: Das vom Abbilden entpflichtete Kolorit entfaltet aus der Fläche heraus selbstständig Raum, setzt eigene Tiefenzonen: Da ist etwa ein helles Kobaltblau in A Fugazi Kinda Day (2015), das Weite ins Bild holt, da ist das flache, lichte Grau in Corner (2015), das kaum ein paar Zentimeter hinter der Leinwand zu schweben scheint, und da ist jenes rötlich-satte, warme Grau in Being Crooked (2015), das dem Betrachter kompakte, pulsierende Leere vor Augen stellt. Power agiert insgesamt mit charakteristischem Kolorit. Das ist hier weniger ein striktes Farbkonzept als ein sicheres Gespür für stille, oft seltsam ins Weiße driftende Töne – typisch blasses Kaltgrün zählt dazu wie in Treppe, Flasche, Winkel (2015), beigemilchiges Orange à la Under a Table I und II (2015) oder, immer wieder, viele Farben Grau: Ein Kolorit der fein nuancierten, stets leicht destabilisierten Neutralitäten, die im Bildzusammenhang dann schlüssig kontrastierende Details grundieren und einhegen. Trotz ihres flächigen Gesamteindrucks sind diese Bilder praktisch immer mehrschichtig angelegt, Farbtöne überlagern einander, brechen auch schon mal überraschend auf die Oberfläche durch oder bringen Haptisches ins Spiel. Power entfaltet Malerei als kargen, rau gebauten Minimalismus, der leere Flächen kühl goutiert, in oft nur wenigen Setzungen zumeist die Ränder fokussiert und der flächig agierenden Abstraktion betont vergröberte Ahnungen einer simplen Dingwelt unterschiebt – Farbfelder lassen sich dann auch als Tisch, Bild, Fenster oder Treppe lesen – um so das Bild ganz klassisch kompositionell an die Grenzen des Repräsentationsraums zu treiben.

Solche reduktionistische Offenheit spielt bei Lawrence Power eine zentrale Rolle – und findet ein Echo womöglich auch im biografischen Hintergrund. Zwar soll Malerei hier ausdrücklich autonom betrachtet und nicht etwa lebensgeschichtlich begründet werden. Dennoch ist es angesichts des Werks zumindest aufschlussreich, dass Powers Biografie durch gleich mehrere größere Orts- und Kulturwechselgeprägt wurde: 1982 im neuseeländischen Lower Hutt geboren, wächst Lawrence Power überwiegend in Afrika auf, nämlich in Libreville, Gabun. Als Achtjähriger lebt er mit seiner Familie im kanadischen Québec, doch bereits zwei Jahre später gehen sie nach Afrika zurück. Als er 13 ist, siedelt die Familie dann endgültig nach Kanada um, diesmal an die Ostküste nach Moncton. Als junger Mann studiert Lawrence Power Kunst in Montréal, macht dort 2005 seinen Abschluss – und geht nach Europa. Zunächst zieht er nach Berlin, lernt dort Maler-Kollegen seiner Generation kennen wie Volker Hueller, Monika Michalko und Christoph Blawert, die zu dieser Zeit in der Klasse von Norbert Schwontkowski (1949–2013) an der Hamburger HfbK arbeiten. Power, der Schwontkowskis Arbeit bereits kennt und schätzt, besucht 2008 die Klasse als Gasthörer und beginnt dort ein Jahr später ein Masterstudium. Als Schwontkowski die Hamburger Hochschule 2009 verlässt, wechselt er in die Klasse Anselm Reyles und schließt das Studium bei ihm ab. Heute lebt Power in Berlin.

Die ungewöhnliche Biografie – von Neuseeland über Afrika und Kanada nach Europa – samt damit einhergehender bildkultureller Prägungen kann und will am Werk nichts unmittelbar begründen, lässt sich in Kolorit und Konstruktion der Arbeiten von Lawrence Power im Hintergrund aber durchaus mitdenken. Konkreter zu benennen ist womöglich der Einfluss der Lehrer Schwontkowski und Reyle. Beide gehen beziehungsweise gingen in ihrer Malerei auf intensive, dabei völlig unterschiedliche und unverwechselbare Weise mit Oberfläche und Präsenz von Farbe um. Schwontkowski arbeitete bekanntermaßen oft monatelang, Schicht um Schicht, an der farblich undefinierbaren, typisch blass-graugelben Leinwandpatina seiner Bilder, bevor er darauf, nun mit leichter Hand und lakonischer Geste, das eigentliche Motiv als linear-zeichnerische, pointierte Setzung entfaltete. Der Bildgrund, ganz langsam zum opaken Kolorit herangereift, war dann nicht mehr bloß Hintergrund, sondern eigenständiges Gegenüber, ein Anreger und eine Herausforderung fürs Motiv. Auf diese Weise sind Figur und Grund hier malerisch dicht verzahnt. Bilder von Lawrence Power, freilich ganz aus dessen eigener Motivwelt heraus entwickelt, lassen ein ähnlich eng verwobenes Zusammenspiel von Figur und Grund erkennen: wenn etwa auf komplex durchgearbeiteter Malhaut Leinwandstücke aufcollagiert oder einzelne, aus der Tube gepresste Farbstränge motivisch ins Ensemble eingebettet sind. Das hat Sparsamkeit, Humor und Lakonie, wie man sie – wenn auch motivisch ganz anders verortet – in den Setzungen Schwontkowskis ebenfalls findet.

Für Reyle, Powers nachfolgenden Lehrer, ist es charakteristisch, Abstraktion als Spiel von Oberflächen zu interpretieren und klassische Bildgesten übers Material zu transformieren und zu objektivieren: etwa, wenn er die Rhythmen expressiver Pinselgestik als Folienfaltung umdeutet, Spiegel- und Folienfragmente collageartig in seine Bilder integriert oder Malerei durch Verwendung von Farbpasten und eingefügte Fundobjekte dem Plastischen annähert. 

In Powers Bildern mit ihren übers Material aufgebrochenen Oberflächen, dem collagierenden Umgang mit Leinwandresten und Farbpasten findet sich davon ein Widerhall – auch wenn sich in Powers Bildwelt ein völlig anders temperierter Abstraktionsraum entfaltet. Zudem zitiert und inszeniert er die knappen Setzungen in seinen Bildern nicht primär als Konvention(sbruch), wie Reyle es tut, sondern begreift sie grundsätzlich als Elemente von Komposition: Sie hängen für ihn innig mit dem Malprozess zusammen, sind hier nicht vorab als Fundstücke und quasi Readymades ein Bildthema für sich. All das hebt ihn klar von Reyle ab, vielleicht stärker noch als von der Figuration eines Schwontkowski. Gerade deshalb ist es aber auch aufschlussreich, Lawrence Powers Malerei einmal vor dem Hintergrund dieser beiden Lehrerpersönlichkeiten zu betrachten. 

Dass sich Power beim Malen in die Intuition hineinbegibt und dass erst darin die eigentliche Bildverdichtung geschieht, beschreibt er in eigenen Worten so: »Es ist ein Prozess von Malen, Übermalen, Collagieren – um manchmal dann doch wieder alles beiseite zu stellen oder gleich ganz neu anzufangen.« (1) Häufig, so sagt er, beginnt ein Gemälde mit der Idee aus einer Zeichnung: »Parallel zum Malen entstehen viele kleinformatige Tuschezeichnungen und manchmal stehen die am Anfang einer Kompositionsidee. Doch häufiger passiert es, dass ich mir etwas vornehme und alles nicht ganz so klappt, wie ich es mir vorgestellt habe, und dann reagiere ich darauf, komme so auf andere formale Lösungen. Ich experimentiere mit Farbe, Textur, kompositionellen Spielzügen, wodurch ich das Bild in eine neue Richtung lenke.«

So thematisieren – und formalisieren – diese Bilder in besonderem Maße immer wieder auch den Malprozess selbst. In seiner charakteristischen Art von malerischer Aktion und Reaktion lässt Power Überraschungen zu, setzt auf Intuition und integriert unvorhergesehene Entwicklungen. Das kann hintersinnige, humorvolle Momente generieren wie in Hairy (2015) oder The Dirt Under my Table I und II (beide 2016). Es weist aber auch strukturelle Züge auf, denn ein wesentlicher Bestandteil, ja, regelrechter Akteur innerhalb der Bildgenese sind hier die (oft bemalten) Leinwandfragmente, die Power aus verworfenen und zerschnittenen Gemälden bezieht. Solche Elemente kommen in beinahe all seinen Werken vor, manchmal übermalt er sie, doch oft setzt er sie in ihrer ursprünglichen Farbgebung ein. Sie fungieren als spezifische Anreger im Bildprozess. 

Ganz unmittelbar manifestiert sich das Unvorhergesehene in Hairy: Das zitronige Grün, versehen mit einem lax gemalten Rahmen in fleischfarbenem Pink – eine seltsam kränkelnd-vergnügliche Farbkombination – ist so schlagend einfach und verblüffend, dass man entscheidende Details womöglich erst auf den zweiten Blick erkennt: Auf der Binnenfläche tummeln sich zahllose kurze Härchen, und mag man auch für einen kurzen, absurden Moment lang grüngrundierte Brustbehaarung sehen, erweist sich das Phänomen bald als ein genuin malerisches Malheur: Mitten in der Arbeit am Bild stellte Power mit Erschrecken fest, dass sich der Pinsel auflöste und sich das Werkzeug unversehens selbst im Gemälde manifestierte. Doch hat der materiale Prozess in Powers Werk ja einen Ort, und so machte ein gemalter Rahmen das Geschehen erst eigentlich rund – und zur Pointe. Doch das scheinbar simple Bild birgt noch eine weitere Volte: Was ungegenständlich ist und reine Farbfeldmalerei, ist auf den zweiten Blick zugleich die Darstellung eines Bildes. Ganz ähnlich wie in vielen seiner Bilder aufcollagierte Leinwandstücke als abstrakte Farbfelder, aber auch als gegenständliche Gemälde-Darstellungen gelesen werden können – etwa in Painting for an Office I (2014), Pauls Studio (2015) oder explizit betitelt auch in Fünf Bilder und eine halbe Flasche (2016) – ließe sich Hairy womöglich als entfernter, lebenslustiger Verwandter der McCollum’schen Surrogate Paintings deuten: zweifelsfrei ein Bild, aber eben auch sein inszeniertes Double. (2)

Die beiden The Dirt Under my Table I und II variieren das Thema Bild & Fremdkörper erneut und schleusen abjekte Wirklichkeitsfragmente ins Abstraktum ein. Etwas Krustig-Schrumpeliges ist da jeweils von der Malhaut eingeschlossen, unübersehbar, undefinierbar, doch per Titel eindeutig charakterisiert: Der Dreck vom Atelierboden unterm Zeichentisch hat es hier offenbar zu höheren Weihen gebracht und erscheint exponiert auf der Bildfläche. Explizites Lo-Fi-Painting, einerseits, das sein Raffinement aber vor allem dann entfaltet, wenn man die abstrakte Komposition aus der Flächenschau ins Räumliche übersetzt – und den rothkoesk-pinkfarbenen Balken über krümelgespicktem Ocker plötzlich als schemenhaft simplifizierte Tischplatte und die eleganten Seitenlinien als dessen Beine identifiziert. Sogar noch etwas dreckiger kommt dasselbe Motiv in The Dirt Under my Table II rüber, wenn darin rotbraun-informelle Sprenkel auf blauem Grund von einem Balken frischen Hellblaus gekrönt sind, darunter Tischbeine, dargestellt durch tubenpastig unvermischt aus Gelb und Weiß gezogenen Bahnen. Das ist grobe Einfachheit, mit Chuzpe und Humor, im Ergebnis aber alles andere als simpel: Denn das abstrakte Narrativ wird hier stets von gegenständlichen Lesarten geködert und herausgefordert, bleibt aber weiterhin aktiv – sodass sich beides zu mehrfachcodiertem Sehen vermischt, Ambivalenz aufrechterhält und zugleich entschieden straighte Bildlösungen entwickelt: Kompositionen wie Gerüste, die Farbvalenzen zu spezifischem Klängen schichten. 

Eine herausgehobene Rolle spielt dabei Powers Collage-Verfahren. »Indem ich Stücke von älteren oder gescheiterten Bildern als Collage-Elemente wiederverwende«, sagt er, »entsteht eine Direktheit, die ganz anders wirkt, als wenn man solche Elemente einfach malen würde.« Power selbst spricht in diesem Zusammenhang von einer »Roughness«, die er deshalb schätzt, »weil sie die materielle, haptische Seite des Bildes unterstreicht.« Im Umgang mit dem malerischen Material ist Power ein Vertreter eines raffinierten Alla prima: Man soll sehen können, wie ein Bild zustande gekommen ist. »Das hat mir zum Beispiel immer an den Bildern von Antoni Tàpies gefallen«, so Power, »auf den ersten Blick ist die Machart ein Mysterium, doch hat man mehr von ihm gesehen, versteht man erst das Einfache daran.«

In gegenständlicher Lesart fokussieren auffallend viele der Bilder Powers einen Nahbereich (des Künstlers), sind Stillleben, haben durch Ecken und Treppen unmittelbaren Raumbezug und stellen oft Ateliersituationen dar, thematisieren so auch den Ort ihrer eigenen Entstehung. Immer wieder rückt Power etwa den eigenen Zeichentisch ins Bild, immer wieder wird er Anlass konstruktivistischer Verfremdung und linearer Farbfeldkompositionen. Außer den bereits erwähnten Dirt Under my Table-Varianten sind das beispielsweise CornerPauls Corner of a Table oder The Corner of a Table (alle 2015), um nur einige zu nennen. Allesamt sind das stark formalisierte Seiten-, oftmals Teilansichten eines Tisches, in denen die schmalen Gefüge farblich subtil ausbuchstabiert und kompositorisch nicht selten so an den Rand gerückt sind, dass die Linearität des Bildträgers selbst ins Spiel der visuellen Kräfte einbezogen wird. Entlang des Tischmotivs führt Power die Abstraktion konsequent weiter, wenn er das bildlogisch darin enthaltene Element von Ecke und Winkel in einer Reihe kleinerer und mittlerer Formate wie aus der Nahsicht fokussiert und dabei eigenständig durchspielt, etwa in Ecke 7Ecke 9 oder Ecke 18 (alle 2016). 

In die Reihe der Tische gehört auch das kleine Crooked (2016). Der Titel, auf Deutsch so viel wie »bucklig«, »krumm« (auch im Sinne von »krumme Geschäfte«), findet eine mögliche Entsprechung in der Vertikale links, die rechtwinklig abgeknickt erscheint – ein ramponiertes Tischbein? – und hier zum Treff- und Angelpunkt dreier amorpher Farbsetzungen und von zugleich drei verschiedenen malerischen Geschwindigkeiten wird: Während auf lasiertem Grund die Pinselriefen flächendeckend waagerecht verlaufen, ballen sich am kompositionellen Knick ein flächenruhiges, milchig-opakes und ein unvermischtes, im fließenden Gestus aber ausgebremstes Ocker, während nach unten ein Streifen weißlicher Substanz abläuft und in eine Plastizität von Farbverklumpung mündet. Das ist reduktionistisch und abstrakt gedacht, zugleich aber so malerisch und mit so viel Materialgespür gesehen, dass da mehr und anderes entsteht als nur die abstrakte Variation von Tisch. Der mag Anlass und Motivkern sein, doch das Ergebnis hier ist, eben, Malerei! So schlicht wie ein Haiku und in der Schlüssigkeit so unvorhersehbar und flüchtig wie der darin heraufbeschworene Moment ästhetischer Erfahrung. 

Es gibt eine stilbildende Grobheit in der Malerei von Lawrence Power, eine Roughness, wie er selber sagt, und sie sollte einen keineswegs daran hindern, darin nicht zugleich auch jene Feinheit zu erkennen, mit der hier immer wieder originelle, auf diese Art kaum je gesehene Farbverknüpfungen gestiftet, verblüffende Materialbegegnungen erfunden und motivische Zuspitzungen, ja, Überdehnungen geschaffen werden – wie etwa beim abstrakt mit dem Bildrand flirtenden Zeichentisch in The Dirt Under my Table und Crooked. Es ist gerade diese immer wieder neu geknüpfte und frisch erfundene Verbindung aus der Lässigkeit des Dreckigen, Direkten und der Zurückhaltung des Blassen, Reduktiven, die für Power zählt und die er in schlichte, virtuose Kompositionen verwandelt. 

 

Jens Asthoff

 

 

(1) Alle Zitate dieses Textes stammen aus einer E-Mail vom 18. Dezember 2016 an den Autor.

(2) Ein ähnliches Bildschema, das die Malerei zwischen Fläche, Schichtung und Bildrand oszillieren lässt, hat übrigens Anselm Reyle in seinem Werk entwickelt.

 

Erstabdruck des Texts in „Lawrence Power – Arbeiten/Works“ [dt./e.], TKA Tilman Kriesel Art Advisors (Hg.), Hamburg 2017, S.53–64.