19. Juni 2011

Zug zur Mitte

 

Das crossmediale Konzept wäre eine gute Idee, wenn es denn richtig aufginge: Mit Erscheinen von »The Rest is Noise. Das 20. Jahrhundert hören« hat Alex Ross, Musikkritiker beim »New Yorker«, eine Website eingerichtet, auf der es Hörbeispiele, weiterführende Links, ein Glossar und auch einen Blog gibt (http://www.therestisnoise.com). Wer wissen möchte, wie ein Tritonus klingt, die pentatonische Skala oder der Salome-Akkord, kann sie sich hier einfach anhören. Auf die eigens zusammengestellte iTunes-Playlist hat man hierzulande allerdings leider keinen Zugriff, und die editorische Sorgfalt hätte es geboten, darauf hinzuweisen, statt den Link anscheinend ahnungslos aus dem Amerikanischen zu übernehmen. (Überhaupt ist die Übersetzung nicht sehr eigenständig geraten. Liedtexte hätten besser in Fußnoten gehört; und das «Dritte Reich« mitsamt seinem »Führer« sieht man doch lieber in Anführungszeichen.)

 

Das Urheberrecht macht noch Unterschiede zwischen den Weltregionen, während Ross über viele Grenzen längst hinweg zu sein scheint, der schließlich Gustav Mahler und die Mothers of Invention zusammenbringt.

Eine Menge von Fakten, Geschichten und Zitaten, Analysen und musikologischen Thesen konnte der Kritiker in 15 Jahren beim New Yorker sammeln. The Rest is Noise teilt das 20. Jahrhundert in drei ungleiche Abschnitte von 1900 bis 1933, 33 bis 45 und 45 bis 2000. Allein, dass Ross genau 100 Jahre behandelt, könnte als schematisch erscheinen, ist allerdings inhaltlich durchaus sinnvoll, weil Ross über die Ränder jenes »kurzen 20. Jahrhunderts« hinausblickt, also der Zeit zwischen Erstem Weltkrieg und Fall der Mauer. Einige detailliertere Künstlerporträts sind ebenfalls enthalten, etwa von Sibelius, Britten oder Olivier Messiaen. Diese gleichzeitig chronologische und biografische Abfolge ist manchmal eine Quelle notwendiger Wiederholungen und aber auch Vertiefungen.

Die Materialfülle ist im Grunde überwältigend. Jeder Versuch, einen roten Faden herauszuarbeiten, kann deshalb keinen adäquaten Eindruck wiedergeben. Das ganze Unternehmen, so klar seine Grundidee auch sein mag, weist eine ziemlich heterogene Binnenstruktur auf. Es gibt narrativere Passagen und solche, in denen der Autor argumentativer vorgeht. Eindringliche Abschnitte über einzelne Werke oder Komponisten erwecken den dringenden Wunsch, genau die dem Autor vorliegende Aufnahme jenes Stückes mitzuhören (gäbe es eben die passende iTunes-Mediathek); dann ergeht Ross sich wieder seitenweise in einem feuilletonistischen Plauderton ohne nennenswerte Substanz.

 

Trotzdem gibt es natürlich thematische Schwerpunkte, wie sie das 20. Jahrhundert selbst schon setzt. So interessiert Ross sich nachdrücklich dafür, was zur sozialen Isolation zeitgenössischer Musik beigetragen hat, zu ihrer Entfremdung vom Publikum: »Ende des 17. Jahrhunderts bestand das Programm des Leipziger Gewandhauses zu 84 Prozent aus Musik lebender Komponisten. 1855 war dieser Anteil auf 55 Prozent gesunken, 1870 auf 24 Prozent.« Viele zogen inzwischen Tanzmusik vor, und der bürgerliche Geschmack verlegte sich auf einen Vergangenheitskult um die Musik Beethovens und Mozarts. Für die jüngeren Komponisten ergaben sich daraus schlicht Existenzprobleme. Und schließlich zogen Vertreter der Avantgarde der vorletzten Jahrhundertwende den Schluss, auf das Wohlwollen des Publikums ließe sich auch gut verzichten. »Wenn es Kunst ist, ist es nicht für alle«, soll Gustav Mahler erklärt haben, »und wenn es für alle ist, ist es keine Kunst«.

 

Man kann dies als eines der großen Mysterien der Zeit verstehen: die Korrelation zwischen ökonomischem Erfolg und ästhetischer Qualität der Musik auf der einen Seite sowie Geschmack und Bildung des Publikums auf der anderen. Gegen Ende, nach fast 600 Seiten Musikgeschichte, gibt Ross zu dieser Frage selber völlig widersprüchliche Einschätzungen ab. Einerseits bedauert er, dass sogar so einflussreiche Künstler wie Steve Reich oder Philip Glass im New York der 1970er Jahre nicht ohne Nebenjobs überleben konnten (Taxi, Umzugsunternehmen). So erfuhr Glass’ Oper »Einstein on the Beach« 1976 zwei Aufführungen in der Metropolitan Opera, »die Glass dafür gemietet hatte«. Sie waren zwar ausverkauft, verursachten dem Komponisten aber 90000 Dollar Schulden.

Andererseits beklagt Ross jedoch, dass heute in Europa zeitgenössische Musik staatlich gefördert werde, während amerikanische Komponisten sich bereits an die Mechanismen des Marktes hätten gewöhnen müssen. Hier bestehe also keine Chancengleichheit.

 

Man muss diesen Widerspruch nicht auflösen wollen; allerdings verweist er auf ein zweites Leib-und-Magen-Thema des Autors: Die Emanzipation des US-amerikanischen Musikschaffens von der gefühlten kulturellen Hegemonie des Alten Europa. Tenor ist Ross’ Streiten gegen alles »Faustische«. Damit identifiziert er besonders die Musik Schönbergs und mit ihm andere europäische Exilanten in der Zeit des Zweiten Weltkriegs: Thomas Mann, den Autor des Doktor Faustus, und Theodor W. Adorno, dessen Stichwortgeber der Philosophie der Neuen Musik.

Die Öffnung der Tonalität etwa bei Schönberg ist dabei gar nicht das eigentliche Problem. Ross unterscheidet eher zwischen einer Atonalität für und einer gegen das Publikum. Die gute Atonalität entsteht zum Beispiel in Paris: Debussy schreibt seine Musik »nicht in faustischer Abgeschiedenheit«. Ross’ Gegensätze lauten: okkulte Esoterik vs. populäre Unterhaltung. Wo das Pariser Cabaret »freche Raffinesse« hat, ist das Berliner Kabarett hochgeistig. Und wo Ross rückblickend auf Debussy von einer »Keimzelle einer alternativen Moderne« spricht, hätte er der Musik wohl eine andere Geschichte gegönnt. Schönbergs Musik wertet Ross demgegenüber vorwiegend als Geste des Widerstands, der Verweigerung und der Isolation. Ihre »unmenschliche«, »unsinnliche« Konstruktion fällt zusammen mit einer zerstörerischen Umwälzung traditioneller Werte, die ihren Ausweg in mathematischem Kalkül gesucht habe, und schließlich auch mit der Verherrlichung des Ersten Weltkriegs durch viele junge Künstler (darunter auch Arnold Schönberg).

Ross vermisst bei Schönberg einen nicht näher diskutierten »Realismus«, der sich etwa bei Bartok in der Adaption von Volksmusik findet. Anders als Schönberg springe Bartok »nicht ins Nichts«. Auch Ravels »samtene Revolution« habe ihre Wirkung entfaltet, »ohne den öffentlichen Frieden zu stören«. Das klingt ein bisschen wie Adorno rückwärts und bleibt folglich in denselben Koordinaten hängen.

 

Aber wie lässt sich der falsche Gegensatz von Hochkultur und Massenunterhaltung überwinden? Für Ross besteht der Mittelweg der amerikanischen Kultur in der Vereinigung von intellektueller Substanz und kommunikativer Kraft. Was für Bartok die Volksmusik war, seien bei manchen US-Komponisten Jazz und Ragtime gewesen.

So lokalisiert Ross die ideale Zeit Amerikas um das Jahr 1935: Vor dem Zuzug europäischer Exilanten, die einen elitären Kunstbegriff importierten, hatte sich etwa mit Aaron Copland eine eigenständige amerikanische Stimme herausgebildet. Und »offensichtlich eigneten die Massen sich eine Kunstform an, die lange den Eliten vorbehalten gewesen war.« Die Zeitschrift Modern Music titelte 1936 »Und jetzt: das Massenpublikum!« »Der Populismus war die erste funktionierende progressive Bewegung in der amerikanischen Politikgeschichte«, schreibt Ross. Sein Kern: die Verklärung des agrarischen mittleren Westens als Gegengewicht zum gescheiterten städtischen Kapitalismus.

Endlich betritt die Masse das Feld der ernsten Musik, pflichtet Ross den zeitgenössischen Journalisten bei, aber er hinterfragt nicht, inwiefern Copland überhaupt ernste Musik schreibt. Viele Amerikaner hielten außerdem eher Benny Goodman für ihre Musik, obwohl Radio und Tonfilm seit den 1920er Jahren viel Raum für klassische Musik geschaffen hatten. Die Sender fürchteten eine staatliche Übernahme des Radios und erhofften sich mit der Übertragung klassischer Musik mehr Akzeptanz bei den Behörden.

 

Ross’ Ideal ist der kulturelle Mittelweg: kultiviert, aber nicht prätentiös. Man kann fragen, warum er das Elitäre und das Populäre nicht einfach nebeneinander stehen lässt; Kunst das eine, Unterhaltung das andere. Aber historisch gesehen ist der Traum ohnehin von kurzer Dauer. Die sozialdemokratischen Ideen vermischen sich so weit mit kommunistischen, dass Präsident Roosevelt einen Rückzug aus der Kunstförderung antritt.

 

Das 20. Jahrhundert liefert genug Anschauungsmaterial für die vielfältigen Möglichkeiten, Kunst politisch zu instrumentalisieren und Künstler zu drangsalieren. Exemplarisch dafür Schostakowitsch und Stalin oder die Reichsmusikkammer im NS-Staat. Anders als Stalin aber verachtete Hitler liebedienerische Propaganda, lehnte Widmungen und Auftragswerke ab – solche Versuche unternahm etwa Hans Pfitzner. Die Politik stehe der Musik nach, nicht umgekehrt, verkündete Hitler.

Im Erscheinen der Nazis auf der Bühne der Kulturkämpfe erkennt Ross jenen Skandal, den schreienden Widerspruch, dass sie sich als Kulturbürger gerieren. Hitler posiert in Ehrfurcht vor der Kunst und verbietet vor Aufführungen in Bayreuth das Absingen patriotischer Lieder (des obligatorischen Horst-Wessel-Liedes). Die patriotischste Kunst sei Wagners Musik selbst. Und die steht für ihn über jeder geschichtlichen Entwicklung. (Pfitzner stellte seiner Oper Palestrina ein Schopenhauer-Zitat voran, das Kunst und Welt unvereinbar nennt, und widmete sie dann Mussolini.)

Ross spekuliert, auf Fotos erinnerten die Redeposen Hitlers an Gustav Mahlers Dirigierstil. Hitler habe sich mit dem Komponisten identifiziert.

Richard Strauss befindet: Endlich ein Kanzler, der sich für Kunst interessiert.

Thomas Mann beklagt, die Kunst habe sich mit Bosheit verbündet.

 

Kunst lässt sich missbrauchen und missbraucht sich. Dass hier Motive für die radikalen Lösungen mancher Künstler und Denker liegen, hätte für Ross ein naheliegender Schluss sein können. Kulturpolitisch mäße er seinen sozialdemokratischen Mittelweg besser an der nationalsozialistischen Massenmanipulation, die jede Affirmation von Volk und Natur als naiv und falsch romantisch unmöglich macht. Die Verherrlichung einer übergeschichtlichen Kultursphäre durch die Massenmörder des 20. Jahrhunderts pervertiert die Idee der Menschenbildung durch Kunst und durch hehre kulturelle Werte ohnehin.

Man kann Adornos Musikphilosophie, angefangen bei den frühen Schriften als Redakteur der Musikblätter des Anbruch, als heroischen Versuch lesen, mit diesem Abgrund fertigzuwerden. Doch logisch aufzulösen sind derartige Paradoxien bekanntlich nur im Medium einer anderen Sprache. Im Kino der 1970er Jahre ließen sich – für diese unterschwelligen Verbindungen hat Ross immer wieder ein Gespür – Kultur und Wahn schließlich auf den passenden Begriff bringen: bei Clockwork Orange oder Apocalypse Now.

 

Im Kalten Krieg spielt auch Kultur beim Wettlauf der Systeme eine Rolle, was ihr Fördermittel verschafft. John F. Kennedy kündigt in einem Brief an »Musical America« an, die amerikanische Kunst zu neuen Ufern zu führen – to new Frontiers wie es auch beim Raumfahrtprogramm heißt. Jetzt sind, meint Ross, die wichtigsten Grundlagen der westlichen Kunst endlich in die USA übergesiedelt. Elliott Carter zieht sich in die Wüste zurück und komponiert ein Werk, das endlich mal ihm selbst gefällt: »Zum Teufel mit dem Publikum und auch mit den Interpreten.« Wegbereitend wird zudem ein Aufsatz des seriellen Komponisten Milton Babbitt: »Who cares if you listen?« – erinnert das nicht auch an Gustav Mahler und die Zweite Wiener Schule?

 

Im akademischen Milieu setzt sich Atonalität durch. Auf dem einen Strang ihrer Tradition verarbeitet die Musik die Katastrophen des Jahrhunderts und anverwandelt sich ihnen dabei oft. Selbst Adorno, für den Kitsch und Moderne eigentlich kontradiktorische Gegensätze sind, habe zugeben müssen, dass auch die Moderne ihren Kitsch habe: das »Melodrama der Unzugänglichkeit«, so Ross. Da klingt das Wort von Georg Lukacs nach vom »Grand Hotel Abgrund«.

Die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts zeigt aber nach Ross keine eindimensionale Entwicklungslinie, sondern letztlich laufe alles auf eine Kultur ohne Zentrum zu. Die Musikszene explodiert förmlich und öffnet sich völlig unterschiedlichen Traditionen und Stilen. Zwischen 1945 und 1965 strotzt die amerikanische Unterhaltungsmusik vor kreativer Energie. Für viele Komponisten ist der Bebop prägend. »Zwei Klänge waren es, die den 14-jährigen Steve Reich aufhorchen ließen: der wie ein angezählter Boxer taumelnde Rhythmus von Le Sacre du Printemps und der hinterrücks überrumpelnde Beat von Kenny Clarke.« Auch Terry Riley war ein Bebop-Fan. Die Geschichte der Minimal Music lässt sich nicht schreiben ohne Blick auf den Jazz. Anfang der 60er Jahre propagierte Gunther Schuller den Third Stream, den Zusammenfluss der Energien von Jazz und Kunstmusik. Steve Reich über John Coltrane: »Die Musik kommt einfach raus. Da gibt es keine Argumente. Da ist sie. Das stellte mich vor eine menschliche Wahl, vor eine beinahe moralische Wahl.«

 

Foucault sagt über die Serialisten: »Für mich stellten sie den ersten ›Riss‹ im dialektischen Universum dar, in dem ich bis dahin gelebt hatte.« An den Akademien gibt es nach Ross mittlerweile jedoch eine »Zwölftonverschwörung«. So verbindet sich der letzte große Konzertskandal mit einer Rückkehr zur Tonalität und mit dem Namen Steve Reich. Ross geht an diesem Punkt nicht darauf ein, dass Tonalität nun nicht mehr das sein kann, was sie einmal war. Insofern ist das Wort von der Rückkehr vielleicht irreführend. Trotzdem: Kein Komponist seit Wagner habe die Welt so geprägt wie Reich.

Übrigens leidet auch Morton Feldman unter den akademischen Dogmen seiner Lehrer Edgar Varese und Stefan Wolpe: »Als Wolpe einmal aus dem Fenster seines Ateliers zeigte und ausrief, man müsse für den Mann auf der Straße komponieren, sah Feldman unten – und das erfüllte ihn mit ironischer Begeisterung – Jackson Pollock vorbeilaufen.«

 

Kompositorische Strategien erzielen nicht immer die gewünschten ästhetischen Ergebnisse, das beeinflusst zunehmend die Strategien und die Ergebnisse (Johannes Maria Stauds Komposition A map is not the territory von 1992 spielt darauf an). Es gibt soziokulturelle Unterschiede zwischen der europäischen und der amerikanischen Avantgarde, zwischen John Cage und Pierre Boulez. Einige von Cages Zufallskompositionen klingen aber eigenartig ähnlich wie Boulez’ durchorganisierte serielle Werke. John Cage 1949: »Jeder Versuch, das ›Irrationale‹ auszuschalten, ist irrational. Jede vollkommen ›rationale‹ Kompositionsstrategie ist extrem irrational.« Und so Ligeti 1960: »Das total Determinierte wird dem total Indeterminierten gleich«.

 

Manches Stück sprengt die Diskrepanz zwischen Planung und Ausführung jetzt vonseiten der Planung. Die Neue Komplexität Brian Ferneyhoughs schafft Stücke von größter Notendichte, die eigentlich für niemanden präzise spielbar sind, und so wird daraus eine Art geplante Improvisation, dem Free Jazz ähnlich. Was könnte hier der Begriff der Werktreue bedeuten?

Und kann man Stockhausens Zyklus Licht aufführen? Sieben Opern nach Wochentagen, für den Mittwoch beispielsweise sollen vier Streicher die Bühne im Hubschrauber verlassen. Andererseits: Stockhausen mutet dem Musiktheater sicher einiges zu, aber was wird denn alles aufgeboten, um eine Tour der Rolling Stones oder Lady Gagas zu realisieren? Die glamourösen Momente, die quasi religiösen Atmosphären, das Erhabene hat sich ohnehin aus den Konzertsälen in die Rockarenen verlagert.

 

Musikgeschichte, meint Alex Ross, werde viel zu oft »wie eine Art Mercatorprojektion des Globus dargestellt, ein zweidimensionales, scharf abgegrenztes Bild einer Landschaft, die in Wirklichkeit ein grenzenloses Kontinuum ist.« Dieser Wirklichkeit hat er mit »The Rest is Noise« und im Zusammenspiel mit seiner Website ein beeindruckendes Sprachrohr geschaffen. Die Lockerheit seines Kolumnistentons erlaubt es ihm allerdings auch, auf manche sich aufdrängende Frage nicht einzugehen und andere Widersprüche unaufgelöst stehen zu lassen. Für seine Generation, Ross ist Jahrgang 1968, ist es zu Beginn des 21. Jahrhunderts längst selbstverständlich, dass es keinen Sinn hat, »klassische Musik gegen Popkultur auszuspielen«. Völlige Freiheit von solchen Ressentiments, manchmal unter negativen Vorzeichen, herrscht aber auch bei Ross nicht. Die Barriere, gegen die er dann anschreibt, ist wie aus Pappmaschee.

 

 

Ralf Schulte

 

 

Alex Ross: The Rest is Noise: Das 20. Jahrhundert hören, Piper Verlag 2009

 

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