Geistiger Widerstand in Hamburg?

Der Jüdische Kulturbund in Hamburg

 

I. Vom Kulturbund Deutscher Juden zum Jüdischen Kulturbund in Deutschland

 

 

Um 1935 kam es im Dritten Reich zu einer gespenstischen Parallelaktion. Das „Wirtsvolk“[i] und sein „Gast“, also Deutsche und Juden, waren beide fieberhaft auf der Suche nach dem, was auf der einen Seite deutsche - und damit nationalsozialistische - und auf der anderen Seite jüdische Kunst und Kultur sei und wer diese Kunst und Kultur am eindrücklichsten repräsentieren könne. Betrachtet man alleine die jüdische Seite, so kann man feststellen, daß diese Suche nur für einen Teil der Juden (vor allem die Zionisten) aus einer eigenen Fragestellung heraus erfolgte; für den Großteil der in dieser Zeit in Deutschland lebenden („Assimilations“-) Juden hatte die Gegenüberstellung und nationalsozialistische Polarisierung von „deutsch“ und „jüdisch“ schlichtweg keinen Sinn.

 

 

 

 

 

 

 

Daß es dennoch in der jüdischen Öffentlichkeit und Presse zu einer Diskussion um das spezifisch Jüdische in Kunst und Kultur kam, weist darauf hin, daß ein Dispositiv wirksam war, nämlich die nationalsozialistische Rassepolitik, die einfach dadurch, daß sie darüber sprach, eine Identität erfand, nämliche die „jüdische“. Dieses Dispositiv läßt sich in seiner Funktionsweise näher beschreiben als das einer Übertragung, nach der die Juden das zu geben hatten, was sie nicht hatten. Mit dieser paradoxen Übertragung war ein Imperativ wirksam, der den Juden eine Identität zuschrieb, die für sie gar nicht in Frage stand, über die zu reden sie jedoch nun gezwungen waren. Verhandelt wurde diese Frage im Rahmen des Jüdischen Kulturbundes in Deutschland, der zwar von Juden gegründet, im Grunde aber von ihnen gar nicht beabsichtigt war.

 

 

 

 

 

 

 

Der Kulturbund war ein Ausgrenzungsprodukt. Mit dem Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7. April 1933 (um nur ein wichtiges Datum herauszugreifen) verloren zehntausende jüdischer Staatsbürger ihre Arbeit. Die Gründung des Jüdischen Kulturbundes, über die zum ersten Mal, ausführlich und wegweisend Herbert Freeden berichtete[ii] , war eine Reaktion auf die von einem Tag auf den anderen geschaffene Situation jüdischer Massenarbeitslosigkeit und hatte von jüdischer Seite her nichts zu tun mit einem besonderen „jüdischen“ Kunstwollen, als dessen organisatorischen Rahmen die Nationalsozialisten den Kulturbund später interpretierten und propagandistisch verkauften. Ein signifikantes Detail der Gründungsphase gibt der ursprüngliche Name ab, den die verantwortlichen Organisatoren dieser im Entstehen begriffenen Einrichtung, die sich nur sehr allmählich im ganzen Reich durchsetzen konnte[iii], zugedacht hatten: sie sollte „Kulturbund Deutscher Juden 1933“ heißen.

 

 

 

 

 

 

 

Nach internen nationalsozialistischen Auseinandersetzungen konnte die Gestapo zwar von der Vorteilhaftigkeit einer solchen rein jüdischen Institution überzeugt werden, jene konnte aber durchsetzen, daß im Titel die Jahreszahl 1933 zu entfallen habe, da sie bereits nationalsozialistisch besetzt sei. In der weiteren Konsequenz des nationalsozialistischen Rassedenkens lag es, die Verknüpfung „deutsche Juden“[iv] zu verbieten. Mit dieser scheinbaren Nebensächlichkeit einer Namensänderung rückt die ganze Tragik der im nationalsozialistischen Herrschaftsbereich lebenden Juden in den Blick, die nicht mehr sein durften, was sie waren, und die sich damit zu identifizieren hatten, was sie (qua „jüdische Rasse“) „eigentlich“ waren[v].

 

 

 

 

 

 

 

II. Geistiger Widerstand?

 

 

 

 

 

 

 

Gegen Ende ihrer regionalgeschichtlichen Dokumentation zum Hamburger Kulturbund, die gleichwohl nie die enge Verknüpfung mit dem Zentrum in Berlin außer acht läßt, von wo diese Institution ihren Ausgang nahm und wo sie auch endete, geht die Autorin auf die sogannte „Kultur-Kontroverse“ ein (S. 337ff.). Der Kreislauf von Kulturproduktion (in permanenter Abstimmung mit dem für den Kulturbund zuständigen Reichswalter Hans Hinkel), Verteilung auf die einzelnen Kulturbünde im Reich und Konsumtion durch das Kulturbund-Publikum wurde von Anfang an kommentiert von den maßgeblichen jüdischen Presseorganen, deren Verlautbarungen die Positionen absteckten, innerhalb derer sich das Feld des jüdischen Selbstverständnisses erstreckte.

 

 

 

 

 

 

 

Neben den Verfechtern der Unterhaltungsfunktion (Kunst als Ablenkung vom schlimmen Alltag) gab es die Befürworter des klassischen Bildungsprogramms, nach dem Juden auch und gerade in diesen Zeiten erzogen werden sollten und schließlich die jüdischen Hardliner, die parallel zum nationalsozialistischen Judaisierungsdiktat (vor allem durch eine Politik des Verbots einer als „deutsch“ verstandenen Kultur) die vergangene Assimilation massiv kritisierten und die sich stark machten für „jüdische“ Kunst, die es allerdings z.B. im Bereich der Oper überhaupt nicht gab.

 

 

 

 

 

 

 

Die Autorin bestätigt mit ihren Untersuchungen zum Verhalten des Hamburger Kulturbund-Publikums ein Resistenzverhalten gegenüber judaisierenden Aufpfropfungsversuchen, das schon Freeden aufgefallen war und den Kern dessen bildet, was verschiedene Autoren, darunter Freeden und Müller-Wesemann, als geistigen Widerstand bezeichnen. Freeden schreibt:

 

 

 

 

 

 

 

Die Problematik lag darin, daß sie [die Juden] einen von den Behörden aufgezwungenen Rahmen mit jüdischem Inhalt zu füllen suchten und gleichzeitig sich gegen den Ausschluß aus der europäischen Kultur und gegen die Gefahr der geistigen Isolation stemmten. In dieser Zwitterstellung konnte sich eine jüdisch gestaltende Produktivität nicht entfalten, zumal die Mehrheit des Publikums ihr fremd und indifferent gegenüberstand.[vi]

 

 

 

 

 

 

 

Widerstand hat für Müller-Wesemann einen ganz bestimmten Sinn: im Anschluß an die von Kwiet/Eschwege formulierte Begriffsdifferenzierung (S. 365) von auf der einen Seite „engerem Widerstand“ (z.B. Aufstand und Revolte) und auf der anderen Seite „weiterem Widerstand“ (als Nicht-Anpassung) müsse man beim Kulturbund-Publikum von weiterem Widerstand sprechen, und das heißt einfach, daß die anfangs vom Autor dieser Rezension aufgestellte Formel der Übertragung (geben, was man nicht hat) leer blieb: „Eines der eindrucksvollsten Zeugnisse jüdischer Selbstbehauptung war zweifellos die Weigerung, sich dem Diktat einer <Judaisierung> des Programms zu beugen.“ (S. 368).[vii]

 

 

 

 

 

 

 

Gleichwohl muß die Autorin sich die Frage gefallen lassen, ob die Rede von Widerstand nicht die Gewichtung verschiebt: Schwerlich kann man bestreiten, daß die Kulturbundfunktionäre (allen voran Kurt Singer), die schließlich selber die Flucht ins Exil ergriffen, auch als Erfüllungsgehilfen der Kulturpolitik der Nationalsozialisten zu begreifen sind.[viii] Weiterhin ist ein Theaterpublikum, um eine Sparte hervorzuheben, das auf Programmverschiebungen idiosynkratisch reagiert und mit Ausbleiben droht, nicht ohne weiteres zu politisieren. Resistenzverhalten scheint in diesem Fall mehr auf Gewohnheitsmuster und Trägheitseffekte (Unterhaltungs- und Ablenkungsfunktion von Theater) als auf Widerstand zu beziehen zu sein. Und schließlich hat nicht jeder Deutsche im Dritten Reich dadurch, daß er nicht Nationalsozialist geworden ist, auch schon geistigen Widerstand geleistet.

 

 

 

 

 

 

 

III.  ...auch in Hamburg

 

 

 

 

 

 

 

Die Arbeit, übrigens eine Dissertation, ist in neun Kapitel aufgeteilt, wobei „die Organisation des Kulturbundes und seine künstlerischen Aktivitäten im Vordergrund“ (S. 9) stehen (Kapitel drei und vier). Der Blick von außen auf den (Hamburger) Kulturbund wird in den folgenden zwei Kapiteln ergänzt durch die Darstellung der Selbstthematisierung des Gesamt-Kulturbundes, wobei als mögliches Untersuchungsinstrumentarium eine diskurstheoretische Analyse hätte in Erwägung gezogen werden können.[ix]

 

 

 

 

 

 

 

Kapitel sieben beschäftigt sich auf zwölf Seiten mit den „Nachwirkungen des Kulturbundes in der Emigration“. (Dieses Kapitel hätte bequem entfallen können, da einerseits die Autorin allzu summarisch und auch willkürlich verfährt bei der Darstellung ehemaliger Kulturbundmitglieder in Exilländern, andererseits diese Information auf die in Kapitel neun präsentierten Biographien (s.u.) hätte abgewälzt werden können.) Daß es dazu, nämlich zur Emigration, kam, mußten schließlich zwar auch die Kulturbund-Offiziellen am eigenen Leib erfahren. Vor 1938 jedoch wurde die Emigration der Mitglieder, nicht zuletzt von Kurt Singer, dem Leiter, der alleine durch den auf die Existenz des Kulturbundes bezogenen Zuspruch „ad multos annos“ (S. 77) in die Geschichte des Jüdischen Kulturbundes eingegangen wäre, scharf kritisiert. Im Gegensatz etwa zur Gestapo, die eine forcierte Auswanderungspolitik praktizierte. Diese unter anderen Umständen karnevalesk zu nennende Situation gehört mit zum irritierendsten einer Beziehung, die heute nicht weniger als damals zu denken gibt.[x]

 

 

 

 

 

 

 

Das Buch schließt mit einer biographischen Dokumentation des „privaten und beruflichen Werdegangs der jüdischen Künstler und Organisatoren“ (S. 409), die an der Gestaltung des Jüdischen Kulturbundes in Hamburg aktiv beteiligt waren. Ohne Zweifel hätte sich der biographische Anhang zu einem eigenen lexikalischen Band ausweiten lassen; aber darum geht es nicht: Unterfangen dieser Art sind, wie die Autorin ganz richtig sagt, „offene[] und erweiterbare[] Dokument[e]“ (S. 410), deren Fragmentcharakter in den meisten Fällen nicht zufällig ist.[xi] An die Biographien ist eine Auflistung von Spielplänen sowie allgemeinen Daten angeschlossen (man präsentierte in Hamburg Theater, Konzerte, Tanz, Kabarett, Vorträge, Kunstausstellungen und, nach der Degradierung der Kulturbünde als „Zweigstellen“ Berlins ab 1939, vor allem Filmvorführungen). Schade nur, daß der Leser auf ein Namesregister verzichten muß.

 

 

 

 

 

 

 

Die Einrichtung „Jüdischer Kulturbund Hamburg“ existierte unter diesem Namen knapp dreieinhalb Jahre, nämlich vom 21. August 1935 bis Ende 1938. Die jüdischen Selbsthilfeprogramme gehen jedoch auch in Hamburg auf das Jahr 1933 zurück. Mit sehr viel Liebe zum Detail zeichnet Müller-Wesemann die Stationen nach, die die in Hamburg lebenden Juden zurückzulegen hatten, um als regionale Organisation anerkannt zu werden gegenüber einem bürokratischen Apparat, dessen Zuständigkeit sich anfangs in diversen Amtsstellen verlor und der allein dadurch schikanöse Zeitverzögerungen produzierte.

 

 

 

 

 

 

 

Bereits Ende Mai 1933 kam es zu kulturellen Aktivitäten innerhalb der im Frühjahr des selben Jahres gegründeten „Fachschaft Künstler“. Allerdings zeigt schon die erste Abspaltung und die im September 1933 vollzogene Neugründung der „Gemeinschaft Jüdischer Künstler“, daß von einem homogenen Reaktionsschema auf Seiten der ausgegrenzten Juden nicht gesprochen werden kann. Warum auch diese Gruppe bereits im Januar 1934 aufgelöst und durch die ebenfalls von Ferdinand Gowa geleitete „Jüdische Gesellschaft für Kunst und Wissenschaft in Hamburg“ („Jügekuwi“) abgelöst wurde, wird bei Müller-Wesemann nicht aufgeklärt, sondern, wohl wegen mangelnder Quellen, als Faktum konstatiert. Die „Jügekuwi“ war zwar von Anfang an organisatorisch vergleichbar mit den schon bestehenden Kulturbünden im Reich (Berlin, Frankfurt, Köln), allerdings verdammten die schon mehrmals erwähnten „Obstruktionspraktiken“ (S. 116) der behördlichen Stellen die Hamburger Einrichtung zunächst zu einer reinen Besucherorganisation; erst am 18. Juli 1935, also kurz vor der Umbenennung in „Hamburger Kulturbund“, erhielt die „Jügekuwi“ die „langersehnte Theaterkonzession“ (S. 120). Etwa ein Jahr später hatte sich die Anzahl der passiven Kulturbundmitglieder in Hamburg um das fünffache auf 5.800 erhöht, womit etwa ein Drittel der in Hamburg lebenden Juden dem Kulturbund angehörten.

 

 

 

 

 

 

 

Schon bald nach seiner offiziellen Gründung unternahm der Hamburger Kulturbund seine ersten Gastspielreisen, nämlich im Dezember 1935. Aufgrund der finanziellen Situation (der Kulturbund mußte sich selbst tragen) und personellen Gegebenheiten gerade in der Provinz, wo man sich keine eigenen Ensembles leisten konnte, lag es nahe, Schwerpunkte zu bilden und die großen Kulturbünde zu funktionalisieren. So, wie man in Frankfurt a.M. über ein eigenes Sinfonieorchester verfügte, das die im Reich verstreuten Kulturbünde musikalisch versorgte, entwickelte sich das Theaterensemble des Hamburger Kulturbundes zu einem „Reiseensemble“ (S. 145), das bis Oktober 1938 seine eigenen Produktionen im Abstand von etwa vier bis sechs Wochen auf anderen Kulturbundbühnen zeigte.

 

 

 

 

 

 

 

Danach kam der November 1938 und im Anschluß an die Ereignisse um die „Reichskristallnacht“ das Aus nicht nur des Hamburger Kulturbundes; angeordnet wurde die Auflösung aller Kulturbünde mit Ausnahme des Kulturbundes Berlin, der ab dem 1. Januar 1939 als Einheitsorganisation geführt wurde. Hamburg war ab dem 19. Februar 1939 Zweigstelle Berlins, eine eigenständige, wie auch immer gegängelte Kulturproduktion gab es in Hamburg nicht mehr. Im Theatersaal des Jüdischen Gemeinschaftshauses wurde eine Filmbühne eingerichtet. Bis 1941 kam es noch zu drei Theatergastspielen aus Berlin, bis auch dort sich endgültig der Vorhang schloß und am 11. September 1941 der „Jüdische Kulturbund in Deutschland e.V.“ aufgelöst wurde.

 

 

 

 

 

 

 

Müller-Wesemann hat mit ihrem Buch mehr geschrieben als eine Regionalstudie zum Hamburger Kulturbund. Das ist auch gar nicht anders möglich bei einem Phänomen wie dem sich immer stärker zentralisierenden, auf Berlin bezogenen und von Berlin ausgehenden Kulturbund. Damit sind zugleich Stärken und Schwächen verbunden. Die Stärken liegen zum einen in der sauberen Nachzeichnung der institutionellen Anbindung Hamburgs an Berlin, zum anderen und hauptsächlich aber in der Darstellung des Dilemmas der betroffenen Juden, die nicht auswandern konnten oder wollten und die sich mit dem Kulturbund eine Institution aufbauten, in der immer eine Stimme zuviel sprach, nämlich die nationalsozialistische, ohne die es aber diese Institution erst gar nicht gegeben hätte. Die Schwäche des Buchs mag der Autorin selbst bewußt gewesen sein, wenn sie schreibt: „Die Kulturbund-Forschung ist überschaubar.“ (S. 15). Mit den bereits zitierten Arbeiten liegen Analysen zum Kulturbund vor, die bereits den Dikussionsraum abgesteckt haben, der bei Müller-Wesemann nicht entschieden genug durchschritten wird. Gerade weil sie es in abgebremster Distanz so gut meint mit den Kulturbund-Beteiligten, kommt es von Zeit zu Zeit zu Irritationen beim Lesen, die sich unwillkürlich ergeben aus der Gegenüberstellung des abstrakten Kulturidealismus des Kulturbundes in Verbindung mit dem berühmt-berüchtigten Revolver, dessen alles andere als hintergründige Existenz an diesen irritierenden Stellen aber gerade ausgeblendet ist. Das Skandalöse einer besonderen Form von Ausdifferenzierung einer Ausdifferenzierung (das jüdische Kulturghetto unterschieden von „deutscher“ Kultur) erhält dadurch den wenn auch nicht beabsichtigten Anstrich des Normalen. Nicht immer und unter allen Umständen hat Theaterspielen mit „Kultur“ zu tun. Und das gilt im Dritten Reich für beide Seiten, Deutsche und Juden.

 

 

 

 

 

 

 

Rezension: Barbara Müller-Wesemann: Theater als geistiger Widerstand. Der Jüdische Kulturbund in Hamburg 1934-1941. (M&P, Verlag für Wissenschaft und Forschung) Stuttgart: Metzler 1996. 579 S. Brosch. DEM 65.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[i] Der Gebrauch dieses Terminus’ war auf keine gesellschaftliche Gruppe oder Partei beschränkt. Nationalsozialisten gebrauchten ihn ebenso wie Zionisten.

 

 

 

 

 

 

 

[ii] Herbert Freeden, Jüdisches Theater in Nazi-Deutschland. (Schriftenreihe wissenschaftlicher Abahndlungen des Leo Baeck Instituts 12) Tübingen 1964.

 

 

 

 

 

 

 

[iii] Zu den Schwierigkeiten in Hamburg vgl. Müller-Wesemann: Theater als geistiger Widerstand, S. 102ff und passim. Seitenangaben zu Zitaten aus Müller-Wesemanns Buch im fortlaufenden Text dieser Rezension.

 

 

 

 

 

 

 

[iv] Vgl. hierzu Adolf Hitler: Mein Kampf. München: Eher 1934. Für Hitler gab es nur Juden tout court, vgl. S. 342f., passim.

 

 

 

 

 

 

 

[v] In diesem Gebot trafen sich bekanntlich zionistische und nationalsozialistische Interessen, auch wenn diese freilich anders ausgerichtet waren.

 

 

 

 

 

 

 

[vi] Herbert Freeden: Kultur „nur für Juden“. „Kulturkampf“ in der jüdischen Presse in Nazideutschland. In: Arnold Paucker (Hg.): Die Juden im Nationalsozialistischen Deutschland. (Schriftenreihe wissenschaftlicher Abhandlungen des Leo Baeck Instituts 45) Tübingen 1986, S. 259-273, hier 271.

 

 

 

 

 

 

 

[vii] Die Formel der Übertragung, „geben, was man nicht hat“, hat der Rezensent entlehnt aus Jacques Lacans bislang nicht ins deutsche übersetzten Le Séminaire. Livre VIII. Le transfert. (Seuil) Paris 1991, vgl. S. 46, passim. Die Formel entwickelt Lacan anhand seines Kommentars zu Platons Gastmahl, woher Lacan sie selbst, sie verfremdend, übernimmt und sie vor allem in seinem Kommentar als Formel der Liebe entfaltet. Daß die Formel jedoch ganz allgemein Übertragungssituationen charakterisiert, kann an dieser Stelle nur postuliert werden.

 

 

 

 

 

 

 

[viii] Wesentlich skeptischer sehen die Einrichtung des Jüdischen Kulturbundes etwa Eike Geisel u. Henryk M. Broder (Hg.): Premiere und Pogrom. Der Jüdische Kulturbund 1933-1941. (Siedler) Berlin 1992.

 

 

 

 

 

 

 

[ix] Die „Kulturkontroverse“, auf die schon eingegangen wurde, kann damit als Effekt eines Rede- und Schreibdiktats verstanden werden. Zum Faschismus gehört nicht nur massive Unterdrückung zwecks Vereinheitlichung und Bündelung, sondern auch symbolische Nötigung und Redezwang.

 

 

 

 

 

 

 

[x] Zum Verhältnis von Gestapo-Auswanderung-Zionisten-Vorstand des Reichsverbandes des Kulturbundes vgl. etwa Akademie der Künste (Hg.): Geschlossene Vorstellung. Der Jüdische Kulturbund in Deutschland 1933-1941. (Edition Hentrich) Berlin 1992, S. 38.

 

 

 

 

 

 

 

[xi] Allzu fragmentarisch allerdings ist die Biographie zu Hans Hinrich ausgefallen. Während die Autorin ansonsten die Stationen so vollständig wie möglich nachzeichnet, blendet sie bei Hinrich aus, daß er 1935 vom Kulturbund mit Arbeitsverbot belegt wurde, da er nur „Halbjude“ war (offiziell durften ja nur „Volljuden“ Mitglied werden - analog zum „arischen“ Reinheitsgebot der RKK, der Reichskulturkammer), im Oktober 1935 ein Aufnahmeantrag Hinrichs in die RKK abgelehnt wurde, er aber durch Intervention seiner Frau zwischen 1936 bis 1939 mit Spezialgenehmigung der RKK Filme drehte, die Genehmigung 1939 annuliert wurde, Hinrich darauf in Italien drehte, bis es auch dort zu Schwierigkeiten mit der Reichsfilmkammer kam. - Erfreulicherweise kann ergänzt werden, daß das nach der Autorin (S. 401) als verschollen geltende Manuskript des Theaterstücks Die Masken fallen von Mark Siegelberg und Hans Wiener (d.i. Hans Schubert) sich nunmehr im Besitz der Hamburger Arbeitsstelle für deutsche Exilliteratur befindet und zusammen mit einem weiteren im Exil in Shanghai entstandenen Theaterstück (Fremde Erde), von Michael Philipp und Wilfried Seywald herausgegeben, 1996 als Band 5 der Schriftenreihe des P. Walter Jacob-Archivs erschienen ist.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dieter Wenk