10. Januar 2019

Wirklichkeitstexturen

1 „15 Stevens“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 2-tlg., je 177,8 × 135 cm
2 „12 or more“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 2-tlg., je 103,3 × 135 cm
3 „Let me“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 2-tlg., je 104 × 129 cm
4 „#20 BB4“ aus: „Boy and Dwarf“, 2006, Collage, versch. Materialien auf Papier, 250 × 123 cm
5 „#19 DF4“ aus: „Boy and Dwarf“, 2006, Collage, versch. Materialien auf Papier, 250 × 123 cm
6 „#9/13“ aus: „Keep in Touch“, 2004, Collage, versch. Materialien auf bemaltem Papier, 43,7 × 43,2 cm
7 „#1/13“ aus: „Keep in Touch“, 2004, Collage, versch. Materialien auf bemaltem Papier, 43,7 × 43,2 cm
8 „#3/13“ aus: „Keep in Touch“, 2004, Collage, versch. Materialien auf bemaltem Papier, 43,7 × 43,2 cm
9 „Sunday“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 2-tlg., je 41,9 × 59 cm
10 „Sunday“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 2-tlg., je 41,9 × 59 cm
11 „Ariadne auf Naxos“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 3-tlg., je 64,2 × 49,5 cm
12 „Ariadne auf Naxos“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 3-tlg., je 64,2 × 49,5 cm
13 „Ariadne auf Naxos“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 3-tlg., je 64,2 × 49,5 cm
14 „An Evening With C.W.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 10-tlg., je 41,8 × 29,5 cm
15 „An Evening With C.W.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 10-tlg., je 41,8 × 29,5 cm
16 „An Evening With C.W“., 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 10-tlg., je 41,8 × 29,5 cm
17 „Mr B.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 4-tlg., je 64,3 × 49,5 cm
18 „Mr B.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 4-tlg., je 64,3 × 49,5 cm
19 „Mr B.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 4-tlg., je 64,3 × 49,5 cm
20 „Mr B.“, 2012, Collage, versch. Materialien auf Papier, 4-tlg., je 64,3 × 49,5 cm

Zu Collage-Verfahren bei Arturo Herrera1

 

Flirrendes Bunt, dessen Dynamik sich in alle Richtungen zugleich ausbreitet, eine vibrierende Gemengelage von auf den ersten Blick malerisch wirkender Energie, ungegenständlich, eine komplexe abstrakte Textur. Oder, ganz anders beschaffen, ein in Schwarz-, Weiß- und Grautönen gehaltenes Großformat, überzogen von dichten Clustern paralleler Linienbündel, die immer wieder leicht versetzt zueinander verlaufen. Sie formieren sich zu einem brüchig weitläufigen Feld, eine minimalistische Schwingung, die sich als Flimmern ausbreitet. Optisches Summen, das die darunterliegende disparate Anordnung von Zeitungsausschnitten und abstrakt-gestischen Bildern rhythmisiert. Ein Bild von Arturo Herrera sehen heißt auch, es als Klang wahrzunehmen, es in seinem Gesamtklang zu erfassen.

Bei näherem Hinsehen erkennt man rasch, dass es sich bei den farbig intensiven und formal komplexen Abstraktionen dem ersten Anschein entgegen nicht etwa um Malerei, sondern um großformatige Collagen handelt, zusammengesetzt aus hunderterlei Papieren verschiedenster Herkunft, Beschaffenheit und Farbe. Im visuellen Geflecht von Werken wie 15 Stevens (2012) [Abb. 1], 12 or more (2012) [Abb. 2] oder Let me (2012) [Abb. 3] finden sich immer wieder auch kleinere figurative Fragmente – mal eine Fotografie, ausgerissen aus einem Magazin oder einer Werbeanzeige, mal Ausschnitte aus Abbildungen kunstgeschichtlich einschlägig bekannter Gemälde oder auch historisch-dokumentarisches Fotomaterial. Manches davon kann ein kulturell geschultes Auge unmittelbar zuordnen, vieles andere lässt sich nicht ohne Weiteres entschlüsseln, und manches ist von vornherein nicht näher definierten Ursprungs. Doch eine ausschließlich analytische Lektüre, ein Fragen nach inhaltlichen Ingredienzien seiner Bilder zielte für Arturo Herrera eigener Aussage zufolge ohnehin ins Leere: Natürlich ist ihm keinesfalls egal, welches (Bild-)Material an welcher Stelle auftaucht, doch gibt es keinen Schlüssel, keinen expliziten Subtext, der mithilfe jener Bildfragmente eingespeist würde und sich vom Bild selbst gleichsam ablösen ließe. Eher umgekehrt könnte man sagen, dass die zahlreichen Mikrozitate innerhalb des Arbeitsprozesses in die entgegengesetzte Richtung verlaufen, nämlich hin auf eine Öffnung, auf das Auflösen eindeutiger Signifikation. Jedes der Elemente, Bildzitate ebenso wie papierene Farbflecken und -strukturen, schwingen hier in einem Gesamtsinn mit, und so entspricht das Collage-Prinzip bei Herrera der ästhetischen Praxis kontextueller Verflüssigung von Repräsentation.

So gut wie immer gehen figurative Fragmente im Gesamteindruck eines Bildes auf. Und so muss sich ein Betrachter in den extrem dicht komponierten, oft übers menschliche Format hinauswachsenden Collagen immer wieder aufs Neue orientieren und einfinden: Nach und nach sieht der Blick eine Ordnung ins augenscheinliche Chaos hinein, schlägt darin visuelle Schneisen wie Pfade im Dschungel – die sich alsbald auch wieder schließen können und Betrachter andere Wege neu entdecken lassen. Alles scheint mit allem verknüpft zu sein – nicht so sehr auf der Ebene eindeutiger Syntax, sondern eher in Gestaltungsmodi komplexer Musikalität und deutungsübergreifender Klangfarbe.

Herrera arbeitet in verschiedenen Medien und mit unterschiedlichen Werkstoffen, etwa mit großformatigen Filzzuschnitten, Malerei, Zeichnung, Skulptur, diversen Drucktechniken oder auch Video. Sein durchgängiges Interesse gilt der Entwicklung einer eigenständigen und neuartigen Sprache der Abstraktion, bei der Grenzen sowohl des Figurativen als auch des Ungegenständlichen fließend werden. Beides kann hier permanent ineinander übergehen. Solche Komplexionen im kompositionellen Gefüge führen zu einem verlangsamten Blick: Ein Darstellungsmodus, der ein sorgsam initiiertes Zögern zwischen Ding und Form etabliert und so den Blick in beide Richtungen erweitern kann: In die Abstraktion und zugleich auch in die Repräsentation hinein. Ein Bild konsistent zu machen heißt für Herrera, es in die größtmögliche Amivalenz zu treiben und den Zustand spannungsvollen Widerspruchs der Elemente zuzuspitzen. Grundprinzip und zugleich Forschungsmittel dieser ästhetischen Praxis ist für ihn das Collage-Verfahren, das er wie kaum ein anderer Künstler heute mit Virtuosität weiterentwickelt hat.

Für seine Werke greift Herrera auf einen umfangreichen, ständig erweiterten Fundus zurück: große Mengen unterschiedlichster Papiere und diversen Bildmaterials, ganz überwiegend Fundstücke. Buchstäblich alles, was an bedrucktem Papier im Atelier herumliegt oder dorthin gelangt, kann Bildpotenzial annehmen: Massendruckerzeugnisse, Typografie, Reste aus der eigenen Siebdruckwerkstatt. Vage nach Größe, Farbe und Typus sortiert, findet sich Herrera in diesem Fundus rasch zurecht: „Wenn ich zum Beispiel ein bestimmtes Gelb suche, ist es für mich viel einfacher, schneller und auch exakter, so einen Ton im Material zu entdecken als ihn aus mehreren Farben zu mischen“, sagt er während meines Atelierbesuchs – und zieht aus einem großen Karton ein paar Beispiele hervor. „Hier bewahre ich teils gefundenes, teils von Hand bearbeitetes Material auf. Das hier etwa stammt von einer meiner Zeichnungen, dies ist aus einem gedruckten Buch. Hier ein Blatt aus einem Malbuch, eine abstrakte Geste in Aquarell, hier Acryl auf Papier, Buntstift und Tusche, Millimeterpapier, bedruckte Papiere, hier Fingermalerei, und da ist Farbe direkt aus der Tube aufgetragen, noch mal Buntstift, hier ein Stück marmoriertes Papier. Ein Blatt aus einem Heft ‚Malen nach Zahlen‘, das ich in einem alten Buchladen aufgetrieben habe, es ist schon ziemlich vergilbt.“2 Die detaillierte Wiedergabe in der Aufzählung des Disparaten kann verdeutlichen, wie sehr Herrera Bildhaftigkeit genuin vom Material her denkt und dies in den Bildfindungsprozess dann auch unmittelbar so einbringt. An anderer Stelle sagt er dazu: „Mich interessiert, wie ein Bild, das so durchkomponiert ist, so klar und objektiv.... gemacht aus derart disparaten Fragmenten, aufgeklebt und zusammengefügt... wie daraus ein Bild hervorgehen kann, das eine ganz andere Lesart hat als die, von der die Fragmente sprechen.“ 3

Die hier abgebildeten Collagen waren beim Schreiben dieses Textes überwiegend noch in Arbeit, und auch wenn sie sich bereits in einem recht fortgeschrittenen Zustand befanden, lässt sich für Herrera vorab nie genau bestimmen, wann ein Werk in allen Einzelheiten schlüssig aufgeht, also abgeschlossen ist. Für ihn ist das ein Augenblick von Koinzidenz, dem konzeptuell nicht vorgegriffen werden kann. Umso aufschlussreicher war für mich ein Atelierbesuch zu diesem Zeitpunkt, der mir einen Einblick in den Prozess der Werkentstehung ermöglichte. Zahlreiche Arbeiten befanden sich im Zustand des „work in progress“, waren aufgehängt an der Wand oder lagen auf Tischen aus. Auf diese Weise arbeitet Herrera parallel und oft monatelang an einzelnen Collagen. Für ihn ist Bildfindung keine Frage spontan-genialer Einfälle, sondern bleibt ausdrücklich ans kontinuierliche Arbeiten, an das Eintauchen in den Schaffensprozess geknüpft: „Ins Atelier zu gehen, das bedeutet für mich eigentlich eine Zeit der Entdeckungen. Schon Strawinsky sagte, so wie der Appetit beim Essen kommt, entsteht die Inspiration aus der Arbeit.“4 Es ist das kontinuierliche Experiment, das Ausprobieren und das Spiel mit verschiedensten Kombinationen, und erst danach auch oft genug der Zufall und das Glück des entscheidenden Augenblicks, über den Herrera den komplexen Prozess fortwährender Bildentscheidungen vorantreibt und aus dem heraus sich die Collagen sukzessive entwickeln, man könnte auch sagen: sedimentieren. Es ist ein langwieriges, ein geduldiges Arbeiten, bei dem ein Bild erst lange vage bleibt, bis es sich durch entscheidende Setzungen plötzlich in unvorhersehbarer Schlüssigkeit zeigt.

In jüngerer Zeit sind Herreras Collagen oft stärker fragmentarisch strukturiert, Zusammenstellungen wirken offener, zufälliger, teils auch spannungsreich chaotischer. Frühere Werkgruppen waren tendenziell deutlicher über motivische Ausgangspunkte konzipiert – zum Beispiel, wenn er sich auf Disneyfiguren und ähnliche Bildelemente bezog, die er etwa als silhouettenhafte Kontur einer komplexen Überblendung durch Collage-Elemente unterzog und auf diese Weise radikal abstrahierte, ja, nahezu in Textur auflöste: Bilder der Werkgruppe Boy and Dwarf (2006) [Abb. 4–5] etwa sind dafür exemplarisch.5 Er ließ auch Hintergründe aus Disney-Trickfilmen in Airbrush-Technik nachproduzieren, nutzte diese dann als Basis für die eigene, verfremdende Collage wie etwa bei Keep in Touch (2004)6 [Abb. 6–8] oder der zweiteiligen Collage Sunday, (2012) [Abb. 9–10]. Interessanterweise erkennt man in diesen Blättern den Disney-Strich unmittelbar, doch obwohl sie hier gar nicht allzu dicht überabeitet sind, geben Herreras raffinierten, re-arrangierenden Eingriffe ins Bild dann kaum mehr Aufschluss über die ursprüngliche Erscheinung. Sie verschmelzen stattdessen zu beinah reinen Abstraktionen, und bleiben dennoch visuell sehr deutlich (pop)kulturhistorisch implementiert – auch dies ein charakteristisches Spannungsfeld, in dem Herreras Arbeit sich bewegt.

Doch geht er dabei inzwischen einen Schritt weiter: Denn dieses Grundverhältnis zwischen freier Abstraktion und gesellschaftlichem Implement gilt auch jenseits der Anknüpfung an den populären Bilderfundus und das damit verbundene Spiel von Verfremdung und Wiedererkennbarkeit. Ein Moment des kollektiven Bildbewusstseins ist in Herreras Collagen ganz grundlegend eingespeist. Das trifft auch für die Verwendung stärker zufälligen Materials zu, wie es Herrera in jüngeren und aktuellen Collagen bildhaft zusammenführt – vielleicht sogar stärker und subtiler: Denn das zufälliger, stärker disparat und thematisch weniger explizit erscheinende Material dieser Arbeiten entstammt ja gleichwohl Fundstücken aus einer gegenwärtigen Massenkultur, setzt also durchweg Realitätsfragmente ins Bild. Dieser im Kern kulturbezogene Charakter eines von ihm genutzten Materialbestands ist in verschiedenen Texten bereits hervorgehoben worden.7 Er gilt ganz explizit für die Arbeit mit Disney-Motiven, muss in vergleichbarem Sinne aber ebenso für kontextoffenere Fundstücke zugestanden werden. Jedes Element der aktuellen Collagen, und mag es noch so zufällig den Eingang in Herreras Atelier und sein Materialarchiv gefunden haben, trägt einen gesellschaftlichen und auch einen Zeitindex in sich, der es über sein blankes Erscheinungsbild und eine bloße Stofflichkeit hinaus spezifisch charakterisiert. Herreras Umgang mit diesem Material – im Zerschneiden, Zerdehnen, Überlagern und Verweben des Stofflichen – treibt sie als temporale Signifikanten dann bis an die Grenze der Entleerung und in abstrakte Neuformierung hinein. So setzt sein Collage-Verfahren das Material als Bedeutungsträger frei, bewahrt dessen kulturellen Subtext dabei aber gleichsam in sich auf. So entwickelt Herrera eine im Kern abstrakte Bildsprache, in die „Inhalte“ in Gestalt von Realitätsfragmenten zwar eingebettet sind, dort aber nie illustrativ fungieren, sondern buchstäblich in die Abstraktion hinein verwickelt und in den ungegenständlichen Bildraum entlassen sind: Ein gleichzeitig geführter Kompositions- und Dekompositionsprozess, in dessen Verlauf Herrera eine Umwidmung der Form betreibt – und aus der Auflösung heraus erst eigentlich das Bild erschafft.

In diesem Umgang mit Realmaterial hat Herreras Collage-Verfahren auch einen spezifisch musikalischen Zug, verknüpft er die zahllosen Fragmente im nichtreferenziellen Sinn doch auch zu einem rhythmisierten Gesamtklang. Das zeigt sich im großen Format, noch deutlicher aber vielleicht sogar an Blättern kleinerer, in sich zusammenhängender Werkgruppen wie dem dreiteiligen Ariadne auf Naxos (2012) [Abb. 11–13], dem zehnteiligen An Evening With C.W. (2012) [Abb. 14–16] oder dem vierteiligen Mr B. (2012) [Abb. 17–20], in denen die jeweiligen Einzelblätter, ausgehend von vergleichbarem Basismaterial, sich wie die Improvisation über ein Thema entfalten. Herrera selbst hat das für seine Arbeit sehr schön und treffend formuliert: „Musik hängt eng zusammen mit dem, was ich mache. Musik bietet keine Lösung an, sie hat keinen Inhalt, sie ist reine Subjektivität. Ich möchte solche visuelle Kompositionen machen, Bilder, die in gewisser Weise ebenso ungegenständlich sind wie Musik.8 In diesem Sinne versteht sich Arturo Herreras Werk tatsächlich aus einem charakteristischen Hang zum Gesamtklang.

 

Jens Asthoff

 

 

1Der Text wird hier, leicht überarbeitet, erstmals auf Deutsch veröffentlicht. Er erschien zuvor in englischer Übersetzung in: Arturo Herrera, Series, Holzwarth Publications, Berlin, 2012 [ISBN 978-3-935567-58-9], S.43–46, siehe http://www.holzwarth-publications.de/pages_books/herrera_series.html

2Arturo Herrera im Gespräch mit dem Autor während eines Atelierbesuchs am 1. Februar 2012, das Zitat lautet original auf Englisch: „If, for example, I’m looking for a particular yellow, for me it’s easier, faster, and also more exact to find the hue in the materials than it is to mix it up from several colors, Here’s where I keep both found and hand-finished materials. This comes from one of my drawings, for instance, while this is from a printed book, Here is a page from a painting book, a gesture in abstract watercolor, here is acrylic on paper, crayon, India ink, graph paper, printed papers, here finger painting, and there the paint has been applied straight from the tube, again more crayon, and this is a sheet of marble-paper. A sheet from an exercise book, painting by numbers, which I dug up in an old bookshop… it’s already rather yellowed.“].

3Zit.n. Arturo Herrera, Powerful Images, Video-Interview auf art21, 2007, das Zitat lautet original auf Englisch: „I am interested in how can an image, that is so well composed and is so clear and so objective … made out of these disparate fragments, glued, forced to be together… create an image that will have a different reading from what the fragments say.“siehe http://www.youtube.com/watch?v=BE5nNc3R5Ms&feature=relmfu

4Zit.n. Arturo Herrera, Powerful Images, Video-Interview auf art21, 2009, das Zitat lautet original auf Englisch: „Coming to the studio is discovery time for me, basically. As Stravinsky said, just as appetite comes by eating, so work brings inspiration.”, siehe http://www.youtube.com/watch?v=_ki0sn_9qbc

5Die insgesamt 75 großformatigen Collagen basieren auf zwei Disney-Comicfiguren. Herrera brachte sie in Vorder- und Rückenansicht vergrößert aufs Papier – arbeitete also mit vier Formen als Ausgangspunkt –, und baute darauf komplexe Collagen auf, die das Ursprungsmotiv mit ihrer vielschichtigen Textur derart überwucherten, dass Abstraktion und Figuration darin ununterscheidbar werden und miteinander verschmelzen. Siehe auch: Arturo Herrera: Boy and Dwarf [Kat.], Holzwart Publications, Berlin, 2006.

6Vollständig publiziert in: Arturo Herrera: Keep in Touch [Kat.], Santiago de Compostela, 2005; einzelne Abbildungen finden sich auch in: Arturo Herrera – Home [Kat.], Haus am Waldsee, Berlin, 2010; S.80–96.

7Etwa bei Juan Ledezma in: Arturo Herrera: The Historical Object of Desire, in: Arte al día, siehe http://www.artealdia.com/International/Contents/Artists/Arturo_Herrera

8Arturo Herrera, in: Music, Video-Interview auf art21, 2009, das Zitat lautet original auf Englisch: „Music is related to what I do because music actually offers no solution. It has no content. It’s just total subjectivity. I would like to make pieces, and so are the visual images I am trying to do, that are non-objective in a way just like music is.“, siehe http://www.youtube.com/watch?v=qan0sGzv9_s&feature=relmfu