16. August 2006

Klischees beseelen

Untitled, 2005, neon, cable, chains, ca. 100 x 200 x 50 cm, Courtesy Galerie Almine Rech, Paris
Untitled, 1999, acrylic on canvas, 135 x 114 cm, Courtesy Anselm Reyle, Berlin
Untitled, 2006, mixed media on canvas, acrylic glass, 143 x 121 x 15,5 cm, Courtesy Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin
Untitled, 2006, mixed media on canvas, 224 x 189 cm, Courtesy ANDERSEN_S, Copenhagen
Installation view group show „Painting in Tongues“, MOCA, Los Angeles, 2006, Courtesy Gavin Brown's enterprise, New York / The Modern Institute, Glasgow

 

Ein Gespräch zwischen Anselm Reyle und Jens Asthoff

 

Anselm Reyle greift Sprachstile der modernen Abstraktion wie Fundstücke auf. Gezielt schöpft er aus dem Genre-Fundus des vergangenen Jahrhunderts und bringt verschiedene, ja gegenläufige Richtungen wie Informel, Op-Art, Hardedge oder Minimal in überraschende Wiedervorlage und irritierende Gleichzeitigkeit. Auf Ebene des Stils stellt er ein charakteristisches ästhetisches Klima her, erzeugt eine übers Einzelwerk hinausführende, dichte Mischung aus Affirmation, Distanz und Intensität. In der inszenierten Vagheit wird das Heterogene der kunsthistorisch akzeptierten Stile miteinander kompatibel und kommt aus geschichtlicher Differenz überraschend glatt nebeneinander zu stehen. Wer eine Einzelausstellung Reyles besucht, ohne dessen Arbeit allzu gut zu kennen, gewinnt leicht den unbestimmten Eindruck einer Gruppenschau „moderner Kunst“. Ausdrücklich, aber unaufdringlich arbeitet Reyle mit solcher Inszenierung verschiedener Stilformeln. Und durchsetzt das weitergehend noch mit farbig assimilierten Realitätszitaten, gesellt etwa antiquiertes Landwirtschaftsgerät wie Heuwagen und Obstpresse dazu, bemalt in Neontönen. Oder zeigt farbig strahlende Lampen und monochrom illuminierte Wandverkleidung. Solche Friktionen zwischen Sprachen der Kunst, des Designs und verfremdeten Gebrauchsobjekten spielt Reyle mit großem Raffinement aus. Doch während er eigene Stileinheit scheinbar verwirft und zugleich die Geltung historischer Formensprachen unterminiert, holt er zum Klischee geronnene Ausdrucksformen in eine neue Wirklichkeit, um nicht zu sagen Wirksamkeit zurück. Es geht ihm nicht bloß um Entzauberung der einstmals hehren Abstraktion zum Musterfundus für die Gegenwart, nicht um postmodern-ironische Distanz, erst recht nicht um die Wiederbelebung vergangener Formate. Reyle verfolgt einen interessanten anderen Weg, wenn er jene Bildsprachen, die er an die Oberfläche holt, auch ernst nimmt, sie in der Spiegelung sich anverwandelt und zugleich verfremdet. Wenn er den schnellen, frei stehenden Gestus eines Karl Otto Götz in Flieder- und Orangetönen und mit fluoreszierendem Gelb revitalisiert, wenn er abstrakte Streifenbilder in drastischer Farbigkeit beschwört oder die Bildsprache eines Otto Freundlich in Großformaten adaptiert, dann steckt in all dem mindestens so viel Behauptung wie Zitat, so viel neues Sehen wie Demonstration des Klischees: „Mich interessiert etwas, das überhaupt die Qualität hat, ein Klischee zu sein,“ sagt Reyle, „etwas, auf das sich viele Leute offenbar geeinigt haben. Dann versuche ich, seinen Kern zu erfassen – es zu nehmen und neu zu beseelen.“ So kann man es, mit einem Wort des Berliner Kritikers Knut Ebeling, in der Tat „als befreiend empfinden“, wenn ein Künstler „Malerei als komplette Konstruktion beschreibt – und dennoch an sie zu glauben vermag.“(1) Etwas ähnliches verfolgt auch Reyle. In Formalisierungen ästhetischer Zweitverwertung hat er – nicht nur in Bezug auf Malerei – einen eigenen Stil entwickelt. Jens Asthoff sprach mit Anselm Reyle in dessen Berliner Atelier.(2)

 

 

JA: In den 80-er und frühen 90-er Jahren war es gängiger Impuls, die Archive zu plündern, Künstler haben sich verstärkt mit Aneignung historischer Stile befasst. Stichworte: Postmoderne und Appropriation Art. Eine solche Haltung scheint heute sehr weit weg, vielleicht auch, weil Verfügbarkeit mittlerweile so selbstverständlich geworden ist. Deine Arbeit ist stark von der Aneignung kunsthistorisch sanktionierter Stilfiguren geprägt. Siehst du da eine Nähe zur Appropriation Art?

AR: Ich glaube, dass mich das aus einer ganz anderen Haltung heraus interessiert. Ich möchte nicht bloß etwas aufgreifen und als verfügbare Form vorführen. Ich gehe damit eher wie mit Fundstücken um, auf die ich stoße, weil sie mich faszinieren und ich diese Faszination dann zuspitze, also auch zeigen will. Teils faszinieren mich Stile auch deshalb, weil sie so abgegriffen sind, etwa bei den Streifenbildern. Das ist ein so simples Prinzip, das hat jeder Kunststudent irgendwann schon mal gemacht. Da wird einem auch meist gesagt, dass das schon längst vorbei sei, dass es das schon in den 60-er Jahren gab und es auch da nicht mehr neu war. Und in den 90-er Jahren wurde das Streifenbild von Leuten wie Zobernig nochmal ironisch aufgegriffen. Aber das Ironische ist nicht das einzige, was mich daran interessiert.

JA: Du gehst bei solchen Aneignungen stark über Materialität und Farbigkeit, zielst auf Wirkung ab und verfremdest Vorbilder durch gesteigerte Gesamtfarbigkeit. Du rückst das adaptive Moment, den ja stets noch erkenn- oder erahnbaren Verweis in eine merkwürdige Mischung aus Vagheit, Entleerung und Intensität. Das führt zu ganz eigenartiger Glätte und Neutralität, die dann ihrerseits den Charakter eines persönlichen Stils annimmt.

AR: Ja, mich interessiert da eine gewisse Neutralität, einerseits, aber die muss subjektiv auch wieder aufgebrochen, aufgeladen werden. Ich sehe das nicht als kalte Neo-Geo-Kunst, was ich da mache.

JA: Kannst du dieses Verhältnis von Neutralität und Subjektivität genauer fassen?

AR: Ich gehe da intuitiv vor. Aber dem kommt zum Beispiel die Zusammenarbeit mit Assistenten entgegen. Ich habe festgestellt, dass eine solche Werkstattsituation für meine Arbeit gut ist. Ich habe mehr Zeit für Entscheidungen, es fällt mir auch leichter, Entscheidungen zu treffen. Wenn ich beschließe, das Bild muss nochmal gemacht werden, sehe ich nicht automatisch wieder eine Menge Arbeit vor mir. Das funktioniert am besten bei den Streifenbildern. Dabei liegt die Subjektivität weniger im Tun als in den Entscheidungen, und so ist in der Arbeit insgesamt ein ganz anderer Fluss möglich. Es macht auch einen Unterschied für die Position, die man formuliert, ob es nur drei Streifenbilder gibt oder 30 oder vielleicht 50. Das ist eine andere Aussage. Und dann fasziniert mich auch die Farbenfülle, die Vielfalt der Kombinationen. Man kann ein dunkles, depressives, aber auch ein helles, luftiges Streifenbild machen. Hat man ein Bild konzipiert, hat man vielleicht gleich drei nächste im Kopf. Solche Möglichkeiten habe ich nur, wenn ich mit Assistenten arbeite.

JA: Wie läuft die Zusammenarbeit mit Assistenten denn genauer ab? Wie funktioniert das in Bezug auf künstlerische Entscheidungen, wie gehst du damit um? Gibt es da genaue Anweisungen, oder machen sie das relativ frei, und gibt es dann eine sekundäre Auswahl?

AR: Bei den Streifenbildern mit sechs oder neun breiten Farbbahnen lege ich natürlich die Töne und deren Abfolge fest, weil ich ja gewisse Harmonien oder Disharmonien erreichen will. Die Farben sind alle nummeriert und lassen sich zuordnen. Ich bestimme auch, ob farbige Folie oder getönte Spiegel verwendet werden. Aber darüber hinaus setze ich vielleicht am Schluss nur ein paar Kleckse drauf oder ändere die eine oder andere Farbe. Bei den neueren, schmalen Streifenbildern entscheide ich dagegen bloß, welche Farbtöne wie oft ungefähr vorkommen sollen, auch welches Farbmaterial – ich verwende da ja inzwischen häufig Effektpasten, etwa Lava- oder Rauputzeffekte, wie man sie heute im Künstlergroßhandel als spezielle Dekofarben findet. Die Platzierung nehmen die Assistenten jedenfalls selbst vor. Die haben ja auch ihre Erfahrung und können das teilweise besser als ich (lacht). Und sobald sehr viele Farben vorkommen, zum Beispiel auch bei meinen neuen Otto-Freundlich-Bildern, ist es relativ egal, wo welche Farbe sitzt. Es geht mir dabei dann eigentlich vor allem um simultane Wirkung, um eine bestimmte Gesamtfarbigkeit.

JA: Ist das beim Umgang mit freien Gesten nicht etwas anders? Das ist doch nicht in gleicher Weise planbar?

AR: Das stimmt, bei den Streifenbildern wird relativ wenig verworfen, weil es eine klare Planung gibt und man mit zwei, drei Änderungen meist das Gewünschte erreicht, manchmal ist auch gar keine Änderung notwendig. Doch auch dabei geht es um subjektives Empfinden, ähnlich wie bei den gestischen Arbeiten. Es muss emotional etwas auslösen, nicht wie bei konzeptuellen Künstlern etwa aus den 60-er Jahren, die nach dem Zufallsprinzip Farbstreifen oder Kreisformen gesetzt haben.

JA: Ich habe den Eindruck, dass du in den gestischen Bildern individueller gegen Komposition anarbeitest, dass es dir um die Frage geht: Ab wann ist etwas ein Bild, an welchem Punkt kippt es ins Undefinierte. Reizt dich so etwas?

AR: Komposition ist etwas, was ich bei traditioneller Abstraktion eher als fragwürdig empfinde. Man hat sich von Konventionen befreien wollen, um dann doch ganz traditionell auf Ebene von Komposition zu agieren und schaute genau, ob ein Strich jetzt zehn Zentimeter weiter rechts oder links sitzt. Das sieht manchmal fast pingelig aus, und ich glaube, dass das letztendlich eine Sache der Gewöhnung ist. An Positionen wie der eines Karl Otto Götz zum Beispiel hat mich immer diese Einfachheit gereizt, die Frage, ab wann etwas ein Bild ist: Da leert jemand zwei Kübel Farbe aus, wischt dreimal drüber, lässt es trocknen und verkauft es ans Museum. So simpel kann man das sehen. Diese Einfachheit will ich offenlegen, und auch die Faszination daran. Eine Farbtube ausdrücken, zwei-, dreimal mit dem Pinsel reingehen – da entsteht für mich die größte Faszination. Und vielleicht hört das beim fünften Strich schon wieder auf. Diesen Moment möchte ich einfangen und zugleich die Fragwürdigkeit dieser Behauptung offenlegen: Das ist ein Bild. Was bei einem K.O. Götz ja kein Thema war, der hat das im Gegenteil zu perfektionieren versucht. Bei meiner Beschäftigung mit gestischer Abstraktion habe ich gemerkt, wie wenig es mich interessiert, wenn jemand der eigenen Gestik verfallen ist. Das ist für mich Stillstand, eingefrorene Geste, das empfinde ich als tot. Jemand wie Götz drängte immer mehr in so eine zen-buddhistische Meisterleistung hinein, und genau davon will ich weg. Und eher den Gestus an sich nehmen. Ohne dass das jetzt meiner sein muss – sondern vielleicht der eines Assistenten, oder einer, den jemand mit der linken Hand macht oder vielleicht auch etwas ganz anderes. Ich versuche, von diesem Immergleichen, vom Festgefahrenen wegzukommen. Aber nicht so weit weg, dass ich alles über den Haufen werfe. Ich versuche schon, ein Fundament aufzubauen, aber ich arbeite auch daran, es zu erweitern und immer wieder in Frage zu stellen.

JA: Ich finde, es gibt in deiner Arbeit eine interessante Tendenz zur Auflösung von Form. Der spezielle Drive liegt oft gerade darin, dass du bis knapp an die Grenze von Bildhaftigkeit gehst, den gegenstandslosen Repräsentationsraum entleerst, zugleich aber visuell extrem stark machst. Diese Zuspitzung auf Oberfläche wurde in der Kritik ja gelegentlich als dekorativ oder affirmativ aufgefasst. Ich erkenne darin aber eine Konsequenz, mit der du aufs Stillstellen von Form reagierst, wie du es eben in Bezug auf Götz beschrieben hast. Ich glaube, du versuchst, das Gestische tatsächlich freizusetzen, also darauf projizierte kompositorische Formeln abzustreifen. Diese Zuspitzung auf Oberfläche bringt dann Bilder hervor, die zeigen, wie fragwürdig so eine Auffassung von Geste und Komposition eigentlich ist, während sie die Arbeiten dennoch daran partizipieren lässt, sie daran ihre Gültigkeit als Bild bewähren, eine Form behaupten, Kriterien aufwerfen lässt. Da verläuft eine interessante Grenze, die du, wie ich glaube, sehr bewusst formulierst und auch ziemlich weit ausreizt. Mir kommt es so vor, als ob du in deine Bilder eine gerichtete Vagheit einführst, in der dann über Form oder Formlosigkeit zu entscheiden bleibt.

AR: Ja, mich interessiert genau diese Ambivalenz.

JA: Kannst du etwas darüber erzählen, wie sich deine künstlerische Haltung entwickelt hat?

AR: Ich habe in Karlsruhe Malerei studiert, unter anderem bei Helmut Dorner. Dort habe ich Leute wie Katja Strunz, Uwe Henneken, Jens Wolf und Wawa Tokarski kennen gelernt. Als ich 1997 nach Berlin kam, hatte ich ein Atelier mit Michel Majerus, John Bock, Berta Fischer und Dieter Detzner. Künstlerisch war das für mich allerdings ein ziemlicher Neustart. Ich habe mich damals bewusst dafür entschieden, dass ich mir das Leben lieber nicht so schwer machen will (lacht). Von ihrer Haltung her haben mich zum Beispiel Leute wie Förg immer sehr fasziniert, Künstler, die einfach eine Arbeitsweise finden, die sie nicht so vereinnahmt. Ich wollte eben nicht so ein leidender Künstler werden. Aber das zu finden und dabei auch glaubhafte Kunst zu machen, das war ein Problem. Und es hat von 1997 bis 1999 gedauert, bis ich mal dieses eine Bild hatte (zeigt das gestisch-abstrakte �Ohne Titel� (1999) s.o. Abb. 2). Nach einer Weile wurde mir dann klar, dass ich so weitermachen kann, dass das eine Arbeitsweise ist, die mir liegt, auf der ich aufbauen kann, ohne mich kaputtzumachen. Ich hätte dann am liebsten gleich zehn Stück davon gemacht – aber das funktionierte halt nicht. Diese gestischen Arbeiten sind doch wesentlich aufreibender als die konzipierten Arbeiten wie die Streifenbilder. Und es dauerte auch, bis ich einen gewissen Fluss in die Arbeit bekam. Das hat natürlich auch damit zu tun, ob man Ausstellungsmöglichkeiten hat. Jedenfalls hat das wieder zwei, drei Jahre Zeit gebraucht. Dass ich denke, alles läuft genau richtig, das ist eigentlich erst seit zwei Jahren der Fall. Mittlerweile ist der richtige Fluss drin. Inzwischen habe ich das Gefühl, dass es in letzter Zeit schon fast ein bisschen überhand genommen hat. Ich möchte jetzt wieder etwas reduzieren, damit ich nicht bloß noch Anfragen beantworte, sondern meine Geschwindigkeit wieder stärker selbst bestimme. Aber das waren für mich alles ganz wichtige Überlegungen und bewusste Entscheidungen: Wie will ich das machen? Zum Beispiel nahm ich bewusst keine Ölfarbe mehr, sondern Acryl, weil ich nicht wollte, dass mir das Terpentin die Lunge kaputt macht. Dabei habe ich dann gemerkt, dass das für meine Arbeitsweise eher von Vorteil ist, dass es viel schneller trocknet, und dass es auch von der Leuchtkraft her mit der Ölfarbe mithalten kann, vielleicht sogar stärker ist, wenn man sie lasierend verwendet und dann einen Firnis drüberlegt. Das waren jedenfalls alles Überlegungen, die mit einer bestimmten Lebensform zu tun hatten. Zum Beispiel die Frage: Was mache ich, wenn’s mal gut läuft, aber ich für ein Bild drei Monate brauche? Dann könnte ich mein Leben vor der Leinwand verbringen.

JA: Hast du früher anders, zeitaufwändiger gemalt?

AR: Während des Studiums habe ich eigentlich fast jedes Semester völlig anders gemalt. Als ich 1995 in New York war, habe ich diese amerikanische Hochglanzmalerei gemacht (lacht), dann fand ich das aber wieder viel zu glatt und hab im nächsten Semester auf Jutestoff gemalt, tanzende Bäume, so esoterische Astralbäume, natürlich mit einer gewissen Ironie dabei, aber doch auch auf der Suche nach etwas Wahrem. Und hab dann aber gemerkt, dass mich diese Arbeitsweise auch nicht glücklich macht. Ich bin heute sehr froh, dass ich mir überlegt habe, welche Arbeitsweise sich am besten damit verträgt, wie ich mir mein Leben vorstelle.

JA: Spiegelt sich darin bereits eine bestimmte Haltung wider, die heute zu deiner Arbeit gehört?

AR: Auf jeden Fall. Was ja viele Maler ärgert, wenn sie meine Sachen sehen, ist dieses Gefühl:„Der macht sich’s ja ganz schön leicht“ oder dass sich überhaupt Leute ärgern, wenn sie meine Kunst sehen und sagen: „Was, so einfach ist das?“ Wenn ich zum Beispiel eine Skulptur mache, indem ich einfach ein Fundstück aus dem Regal nehme, vergrößern und in Bronze gießen lasse, dann ist da ja sozusagen gar nichts von mir dabei (lacht).

JA: Bis auf all die ästhetischen Entscheidungen...

AR: Genau, und das ist auch viel aufwändiger. Man muss dauernd mit Firmen rumstreiten, bis es dann endlich klappt. Das ist letztlich viel schwieriger und aufreibender als ein Bild zu malen. Aber es sieht eben so leicht aus, dass es manche Leute ärgert, und das finde ich zum Teil ja ganz gut. Auch deshalb nehme ich zum Beispiel häufig Neonfarben, die ein traditioneller Maler auf keinen Fall verwenden würde. Es ist ein ungeschriebenes Gesetz, dass man so ein Leuchten auch ohne Neonfarben hinkriegen müsse. Doch ich denke mir, dass es ja schließlich Neonfarbe gibt. Warum sollte ich es dann anders hinkriegen, wenn ich diese Möglichkeit habe? Ähnlich ist das mit der Effektfolie aus dem Deko-Shop. Ich glaube, dass das schon eine Haltung ist, die meine Kunst widerspiegelt, nämlich ganz bewusst diesen anscheinend leichten Weg zu gehen.

JA: Das erinnert mich daran, was du anfangs erzählt hast, wie leicht du dir das vorgestellt hast, wenn du vor Bildern von Götz oder anderen Abstrakten gestanden hast. Das entspricht ja auch einem bestimmten Künstlerbild, dem man vielleicht eine gewisse Sympathie, womöglich aber auch Neid entgegenbringt.

AR: Mir gefällt die Provokation, die dahinter steckt. Deshalb fand ich auch Förg schon immer gut. Einfach diese Riesenflächen, und am besten noch malen lassen. Die sind riesengroß und haben tatsächlich eine sehr starke Wirkung. Aber es geht ganz einfach und schnell (lacht).

JA: Lässt sich das auf weitere Arbeitsformen beziehen?

AR: Ja, zum Beispiel auf diese Gitterbilder. Die haben ganz unterschiedliche Formate, denn es sind einfach Ausschnitte größerer Bilder. Ich schütte Farbe, kippe die Leinwände dann in verschiedene Richtungen, so dass sich aus Verlaufsspuren farbige Gitterstrukturen bilden. Dann wähle ich den besten Ausschnitt, schneide das aus und spanne es neu auf. Also wieder mal etwas, was der traditionelle Maler auf jeden Fall als unsportlich empfinden würde...

JA: Du nimmst einfach, was am besten wirkt?

AR: Genau, und das tut man als Maler ja eigentlich nicht. Die Gitterbilder sind sehr intensiv farbig und haben eine ziemlich psychedelische Wirkung. Das sind Arbeitsschritte, die ich ohne Assistenten mache. Die grundieren die Leinwände und mischen die Farben an. Die kann ich ja über die Farbnummern bestimmen. Aber das Kippen mache ich dann selbst. Sonst würde zu viel Ausschuss entstehen, denn ich habe da meistens schon so eine Idee vom Ergebnis.

JA: Du hast Anfang 2006 eine große Einzelschau in Zürich gehabt.(3) Angesichts der dort gezeigten verschiedenen Werkgruppen und Stile ist mir dein Arbeitsprinzip als Umgang mit Fundstücken noch einmal deutlich geworden: Malerei, Skulptur, Licht, neuerdings auch direkte Adaption von Motiven anderer Künstler, etwa von Fernand Léger oder stilistische Anlehnung an Malerei von Otto Freundlich, dazu verfremdete Design- und Alltagsobjekte – die ganze Heterogenität deiner Bildwelt scheint mir darin übereinzukommen.

AR: Das Prinzip, mit Fundstücken zu arbeiten, spielt für mich schon länger eine große Rolle. Eigentlich kann man sogar die Streifenbilder als Fundstücke bezeichnen, als etwas, das ich vielleicht mal in einem Katalog gefunden oder als klischeehafte Erinnerung von ähnlichen Bildern im Kopf habe. Auch die Skulpturen sind Fundstücke beziehungsweise ihre Form geht auf Fundstücke zurück. Oder das Material für die Folienbilder: Das habe ich ursprünglich in einem Schaufenster in Berlin entdeckt. Und die Lampen sind Fundstücke, die ich teilweise durch farbiges Licht verändere und Farbe über die Lampenschirme kippe, ebenso die Vasen oder die Wandverkleidungen. Dieses Einbeziehen von gefundenen Objekten ist mir wichtig als Erweiterung der reinen Malerei. Ich begebe mich in diesen begrenzten Raum von abstrakter Malerei, den ich dann wieder aufzubrechen und zu erweitern versuche. Oft durch Dinge, die von außen kommen, die mir zufällig begegnen. Materialien, aber eben auch Stile und Geschmacksfragen.

JA: Beim Thema Fundstück würde ich gern noch einmal auf deine neuen Otto-Freundlich-Adaptionen zurückkommen. Ich glaube, gerade dort wird eine bestimmte Art der Aneignung, der Übersetzung deutlich, wie sie in deiner Arbeit insgesamt eine Rolle spielt. Du bleibst in der Annäherung hier ja ausdrücklich formal, während die Gegenstandslosigkeit, der ganze Impuls zur Abstraktion bei Freundlich ja starke inhaltliche Bezüge hat und sich mit einer bestimmten Geisteshaltung, einer letztlich vielleicht esoterisch zu nennenden Weltsicht verbindet. Solche Aspekte fallen bei dir total weg oder sie liegen, anders gesagt, eben gerade in der radikalen Auflösung einer Formsprache ins Muster, ihrer Loslösung von solchen Implikationen und der Hinwendung zur Strukturierung von Oberfläche. Bei Freundlich gibt es Ideen einer Verbindung von Abstraktion und Darstellung von Naturhaftigkeit, ähnlich vielleicht wie auch bei Mondrian und letztlich wohl vielen Künstlern dieser Zeit. Ich denke da zum Beispiel an die Gruppe Abstraction–Création, zu der neben Gründungsmitgliedern wie Herbin, Vantongerloo, Gabo und Pevsner ja auch Mondrian und eben Otto Freundlich zählten. Vielleicht kann man sogar sagen, dass die gesamte Vorkriegsabstraktion diesen Ausdrucksimpuls, den Hang zu einer Sprache hatte und jenseits von Figuration ein echtes, also sachhaltiges Darstellungsverhältnis schaffen, eine poetische Grundlagenforschung am Wirklichen betreiben wollte. Autonomie dieser Abstraktion leitete sich ab vom utopischen Impuls. Wie in euphorischer Anknüpfung daran versuchte man die Nachkriegsabstraktion dann ja als „Weltsprache“ zu etablieren. Da hatte sich der Impuls aber eigentlich schon überlebt, und das ist vielleicht erst sehr viel später in aller Tragweite sichtbar geworden. Interessanterweise hast du, soweit ich sehe, bisher nur Stilformen der Nachkriegsabstraktion, also etwa ab den 1950-er Jahren aufgegriffen. Auch insofern markiert der Bezug auf Freundlich etwas Neues, einmal mehr, da du die Bilder im Titel ja ausdrücklich als „Hommage“ bezeichnest. Wie ist eine solche Hommage an Freundlich zu verstehen?

AR: Ich habe tatsächlich nur das formale Prinzip übernommen, setze das Bild zusammen aus Viereck, Fünfeck, Achteck, mal einem Halbkreis. Zum einen haben mir Freundlichs Bilder schon immer sehr gefallen. Und dann hat es sich zu einem bestimmten Zeitpunkt für mich in meiner Arbeit als Entwicklung einfach angeboten, um vom Nebeneinander der Streifenbilder zu einer anderen Gleichzeitigkeit von Farbe zu kommen. Natürlich ist es schwierig, etwas nicht bloß platt zu kopieren oder gar auszuschlachten. Gerade dafür schien es mir richtig zu sein, es ganz offensiv aus der Verbindung mit dieser Vision herauszulösen. Ich merke übrigens, dass mich diese esoterischen Dinge in Bezug auf Bildsprachen immer besonders interessieren. Aber das kann ich heute natürlich nicht eins zu eins weiterführen. Ich habe die formale Ebene übernommen, aber dabei hat mich dann auch eine gewisse Zufälligkeit der Farbsetzung interessiert. Um eben zur reinen Wirkung der Farbe zu gelangen. Es geht mir um eine Gesamtfarbigkeit. Für manche Bilder habe ich auch dieses Wachstum, also die Entwicklung vom Dunklen ins Helle, übernommen, mit der man diese visionäre Wirkung quasi automatisch erreichen kann. Es ist eben relativ einfach, ohne dass man damit einen bestimmten Glauben oder eine Weltsicht transportieren müsste. Als Hommage an Freundlich ist das bewusst ein bisschen grenzwertig, aber es ist auch ernst gemeint.

JA: Wie lassen sich deine Neoninstallationen als Fundstücke einordnen?

AR: Im Sinne von Resten. Ich arbeite öfter mit Glasbläsern zusammen, die diese farbigen Neonröhren herstellen. Solche Reststücke lagen bei denen überall in der Werkstatt herum. Ich habe sie genommen wie sie waren und die Stücke im Raum aufgehängt, sozusagen als abstrakte, frei schwebende Lichtzeichnung. Mir ging es dabei vor allem um die Faszination fürs Neonlicht. In Zürich waren es über hundert Einzelteile in einem Raum. Darin konnten die Lichtfarben zusammenwirken, es ergaben sich feinere Abstufungen, viele verschiedene Rot- oder Grüntöne, die miteinander harmonierten oder disharmonierten. Es war nicht mehr wichtig, wo was genau sitzt, es ging um die Gesamtwirkung. Es erschien leicht und gleichzeitig sehr massiv. Eigentlich ähnlich wie bei den Streifen- oder den neuen Otto-Freundlich-Bildern..

JA: Der Zusammenhang von Licht und Farbe durchzieht dein Werk ja insgesamt – das Ausstrahlende, Offensive von Neonfarbe und Neonlicht, auch dessen Künstlichkeit. Und sogar eine deiner Ausstellungen, 2004 in Aachen, nanntest du ja Licht und Farbe. War das ein Zitat? So heißt doch eines dieser Turner-Gemälde, die 1994 in der Frankfurter Schirn gestohlen wurden.

AR: Ja, aber mich interessierte der Titel vor allem, weil im Grunde jede zweite Ausstellung so heißen kann. Insofern war der Titel eigentlich auch nur ein Fundstück, so wie jetzt in Zürich. Ars Nova habe ich auf einer Verpackung für Acrylfarben gelesen. Meine Titel sind fast immer Fundstücke.

JA: In Zürich hast du auch eine der neuen Skulpturen gezeigt...

AR: ...ja, eine große in Orange. Es gibt davon neun Exemplare der kleinen Version und vier große, alle chromglänzend in verschiedenen Farben. Ich arbeite bereits an einer neuen, das ist die hier [zeigt eine kleine Specksteinskulptur], die kann ich mir in groß vorstellen, für andere können kleinere Formate besser sein. Sowas findet man auf Floh- oder Weihnachtsmärkten (lacht). Ich denke, es ist interessant, dass solche kunstgewerblichen Dinge oft einen Inbegriff moderner Skulptur in sich tragen. Das wird vor allem in der Vergrößerung sichtbar. Bei der in Zürich ausgestellten Arbeit war die Vorlage ja ein kleines, aus Speckstein geschnitztes Afrika-Souvenir, das ich bei meiner Mutter im Regal gefunden habe. Ich denke, dass derjenige, der das gemacht hat, mal Henry Moore gesehen hat. Mich interessiert es, dieses klischeehaft Moderne in fremden Zusammenhängen zu erkennen.

JA: Beim Stichwort „Moderne-Klischee“ erinnere ich mich auch an dieses Polke-Bild, von dem du mal erzählt hast, das dich offenbar schon sehr früh beeindruckt und auch amüsiert hat. Es heißt „Moderne Kunst“ (1968), und alle gängigen Stile von „moderner Abstraktion“ sind darin versammelt: Das virile Dripping ist dabei, gekreuzte Brushstrokes, spiralige Taches, eine arp’sche Kontur, und zwei farbige Ecken spielen darin ganz leise Konstruktivismus. Dann ist das Ganze ist auch noch weiß eingefasst und dadurch zur gigantischen Kunstpostkarte stilisiert, passend dazu die Unterzeile „Moderne Kunst“. Eben typischer Polke-Humor, mit dem er hier die Stilgläubigkeit der Moderne ironisch und in Selbstanwendung persifliert. Das ist auf lustige Weise zynisch, allerdings bleibt die Malerei mit ihrer comicartigen Verflachung des Bildraums dem Witz auch untergeordnet. Ich glaube, dass von da aus der Unterschied zu deiner Arbeit sehr gut erkennbar wird.

AR: Dieses Bild habe ich schon vor dem Studium in der Staatsgalerie Stuttgart gesehen. Ich erinnere mich, dass das schon damals für mich so ein Inbegriff von moderner Kunst war, natürlich durch und durch ironisiert. Aber ausschließlich ironisch zu sein wäre mir heute zu langweilig. Ich möchte aus diesen ganzen Formensprachen dann auch etwas Neues machen.

JA: Geht es dir darum, einen Inbegriff moderner Kunst zu rekonstruieren? Einen Stil zu entwenden, um ihn anders zu besetzen?

AR: Ich würde sagen: Ein Klischee zu nehmen, um es neu zu beseelen.

JA: Wobei das Klischee immer sichtbar bleibt?

AR: Auf jeden Fall. Jemand hat mal gesagt, meine Kunst sähe immer ein bisschen nach Filmset aus, so als ob man sagt, wir brauchen jetzt mal etwas moderne Kunst im Hintergrund. Das hat mir gefallen, und es stimmt, dass mich eben meist das Klischee von etwas interessiert.

JA: Wie versuchst du das Klischee zu kontern?

AR: Ich sehe Begriffe wie Klischee, Effekt und so weiter, die negativ besetzt sind, gar nicht als etwas Schlechtes an. Schließlich ist etwas nicht umsonst ein Klischee, das heißt ja auch, es ist etwas, auf das sich viele Leute geeinigt haben. Mich interessiert etwas, das überhaupt die Qualität hat, ein Klischee zu sein. Dann versuche ich, seinen Kern zu erfassen.

JA: Es zuzuspitzen?

AR: Ja. Und zum Beispiel durchs Material so stark zu überzeichnen, dass es einen schon wieder wirklich bewegt, nicht mehr bloß abgegriffenes Klischee ist. Es zu verwandeln in etwas, das auf neue Weise Sinn macht.

 

 

(1) Knut Ebeling, True Lies, in: Susanne Paesler [Kat.], Berlinische Galerie, Verlag W. König, Köln, 2005; S.18–20; S.19.

(2) Am 11. Februar 2006

(3) Ars Nova, Kunsthalle Zürich, 21.1.–26.3.2006 [Kat.], www.kunsthallezurich.ch

 

Erstveröffentlichung in "Kultur & Gespenster" Nr. 1, Juli 2006